En el documental American Murder: Family Next Door (2020), de reciente estreno en Netflix, la directora Jenny Popplewell reconstruye el caso de un padre que asesinó a sus hijas y su esposa, para inscribirlo dentro de un sistema que permanentemente ejerce violencia contra la mujer.

Por Nicolás Bianchi

El título en castellano del documental deja poco terreno para los spoilers. El caso Watts: El padre homicida, tal es el nombre del film en Hispanoamérica, no busca enredar al espectador en una trama del tipo ‘quién lo hizo’ sino que intenta contextualizar un caso horroroso en un marco de violencia sistemática contra la mujer. Chris Watts, de 33 años, asesinó a su mujer Shannan de 38 y a sus hijas de 4 y 3 años. Se trata de un monstruo pero no de una excepción.

Si hay algo distintivo en el documental de Popplewell eso es que no hay una sola entrevista con los distintos involucrados en el caso sino que se recurre a material casero o de las fuerzas de seguridad para contar lo que sucedió. Así, la directora cuenta con los chats del asesino y su víctima, los videos de la policía, material tomado con celulares en aquellos días de 2018, y las entrevistas que luego los detectives realizaron con Watts.

Aunque desde el título se adelante el desenlace, el comienzo de la película se plantea como un ‘misterio grande en un pueblo chico’. El título en castellano directamente cuenta lo que sucedió, mientras que la versión original, al decir ‘murder’ (asesinato) está haciendo prácticamente lo mismo. Nunca hay otro sospechoso que no sea Chris Watts.

Shannan llegó a su casa, luego de un viaje en avión, en el día anterior a su muerte. Al mediodía una amiga con la que se tenía que encontrar dio la alarma. Su marido volvió del trabajo y se encontró con ella y un oficial de policía en la puerta. Fingiendo sorpresa abrió la puerta de su casa e ingresó con ellos para verificar que no había nadie allí. Faltaban las mantas de las niñas pero estaban el anillo y el celular, apagado, de Shannan.

La reconstrucción del caso está bien lograda, ya que rápidamente se llega a la confesión del asesino y luego se construye la recreación de esos últimos días, mediante los chats de la pareja y lo que luego con las autoridades declara cada uno (él y las amigas de ella). De todos modos, el documental no logra asentar su pretensión de ubicar al episodio como uno más dentro de un sistema que fabrica femicidios. A pesar de su título, no se desliga del todo de la intriga que pueden provocar las revelaciones, ciertamente morbosas, sobre lo que hizo Chris Watts. Con un par de estadísticas que se despliegan al final en placas de blanco sobre negro no alcanza para trazar un cuadro general, sino simplemente para decorar y dar un cierre.

Antes, como mérito, la película logra plantear el estupor que significa hacer lo que ese hombre hizo. No se trata de un loco sino de una persona sumamente racional. Ni él ni ningún otro de los que aparece en el film logran comprender del todo tanto horror. La escena en la que la agente de policía, que logra extraer la confesión de Watts, finalmente lo consuela con un abrazo y una caricia es, probablemente, lo más llamativo del documental. El peor de los monstruos recibe un inmerecido gesto de compasión. Un gesto humano en medio de la desolación.

El magnífico documental State Funeral (2019), del director ucraniano Sergey Loznitsa, presenta material de archivo tomado durante los tres días en los que se desarrolló el funeral de Iosif Stalin en distintos puntos de la Unión Soviética en 1953.

Por Nicolás Bianchi

State Funeral es tanto una exhibición del culto a la personalidad de Stalin en la Unión Soviética como un viaje a un momento muy singular de la historia, en un inmenso país que durante tres días luce detenido por la muerte de uno de sus fundadores. La película se compone exclusivamente de material de archivo y la principal herramienta del director es el montaje. Lo que se presenta, en las dos horas y quince minutos de duración, luce como una síntesis de un registro mucho más amplio.

La propuesta de Loznitsa es ascética. No hay subtítulos que introduzcan el tema, que en pocos segundos queda claro, ni una voz en off. Solo montaje y el agregado sonoro de algunos efectos, como por ejemplo murmullos cuando se puede observar a una multitud mayormente silente, y de música durante algunos pasajes del film. Las imágenes construyen una idea y una representación de la Unión Soviética en ese momento puntual de su historia, mientras sutilmente dejan entrever un comentario sobre el carácter del régimen que gobernaba el país.

Pero antes de las interpretaciones hay un respeto, a tono con la ceremonia que supone un funeral, de las imágenes que se presentan. Los cortes son extensos y los pocos discursos que se incluyen están completos. La variedad y la calidad de las imágenes dan cuenta de la pericia de los camarógrafos soviéticos que filmaron durante esos días. Los encuadres son perfectos y sumamente narrativos, a la vez que los puntos de vista son variados. Se toma a la multitud y también al detalle de los rostros.

Lo primero que resalta en la película es el férreo sistema de comunicación soviético. Tanto en las grandes ciudades como Moscú, como en Siberia o en el extremo oriental de Asia, el día de la muerte de Stalin se dio a conocer la noticia mediante la prensa gráfica o a través de un comunicado leído y transmitido a través de megáfonos. Todo, por lo que se puede ver en la película, se detuvo.

Sobre las imágenes de multitudes agolpadas en las calles, o de trabajadores que pausaron su labor en los parajes más remotos, las palabras oficiales que se escuchan con el efecto latoso del momento (que no parece haber sido alterado en su contenido, más allá de algún tipo de edición posible para dotarlo de mayor nitidez) suenan como un mantra que se vuelca sobre las masas de forma aleccionadora. Las oraciones contienen algunas licencias literarias ya que hablan, más que de la muerte, de un paso hacia la inmortalidad. Nos quedamos solos, dice el locutor en algún momento. Stalin de un lado y el resto de la Unión Soviética del otro, como una pareja.

En el terreno de las interpretaciones se puede divisar que la presentación de las colosales imágenes del velatorio y los desfiles consiguientes suponen una crítica al estado político de la Unión Soviética en el momento. La grandilocuencia militar, las masas respetuosas y ciertamente compungidas, y los discursos exagerados de Malenkov, Beria y Molotov construyen el retrato de una dictadura que intenta reglar los sentimientos de los soviéticos. Pero también, inevitablemente, en el sesgo fruncido de los hombres y el llanto de muchas mujeres se adivina el registro de una tristeza genuina.

La ópera prima de la directora australiana Shannon Murphy conjuga luminosidad y penumbras en una historia que narra cómo una adolescente de 16 años vive su primer amor y termina el colegio mientras padece una enfermedad oncológica.

Por Nicolás Bianchi

Una joven de 16 años, que sufre un cáncer grave, se enamora de un vagabundo drogadicto de 23 años, al que sus padres, un psiquiatra y una pianista que vive pasada de psicofármacos, primero intentan repeler pero luego aceptan como compañía de su hija. Con todos esos elementos en juego la directora australiana Shannon Murphy compone su ópera prima, Babyteeth (2019), que oscila entre el esplendor de la vida, la amenaza de la muerte y el frenesí colorido de las intoxicaciones.

Milla (vibrante interpretación de Eliza Scanlen) es una colegiala que está a punto de tomar el tren con sus compañeras cuando Moses (Toby Wallace) se cruza en su camino. La nariz de Milla comienza a sangrar, lo que ya marca una salud frágil, y Moses, un joven demacrado por la adicción, le ofrece ayuda, se saca su camisa, la limpia y la conforta. En ese momento se produce algo así como un amor desparejo a primera vista. Milla encuentra auxilio, Moses la forma de colmar algunas de sus necesidades ya que luego de actuar de enfermero le pide, cándidamente, si no le podría facilitar algo de dinero.

La película está estructurada en capítulos que se anuncian por medio de un título en la pantalla. La forma en que Shannon los nombra es importante, en distintos momentos señala, por ese medio, lo que se destaca en las escenas que seguirán. Luego del encuentro de la pareja de jóvenes la película presenta a los adultos. Henry (el siempre destacado Ben Mendelsohn) es un psiquiatra centrado y profesional que convive con su mujer Anna (Essie Davis), quien a la vez es su paciente. Ambos son los padres de Milla, y como tales, ven en Moses una amenaza, un riesgo demasiado alto.

La película logra su tono, luego de algunos devaneos iniciales, cuando se presenta el primer capítulo en el que Milla atraviesa un tratamiento de quimoterapia, elemento que pone en perspectiva a toda la narración. La cámara de Shannon logra sus mejores momentos cuando se tranquiliza, cuando deja de intervenir tan marcadamente en la actividad de los personajes. Hay suficientes elementos dispuestos como para que una mirada extra de parte de la dirección pueda agregar algo significativo a escenas que ya de por sí están muy cargadas.

Dada la enfermedad de Milla, cada personaje encuentra alguna forma de fugarse momentáneamente del presente. Está claro que el reparo de ella es Moses, mientras que su madre toma pastillas que la colocan a un costado de la realidad y su padre experimenta un extraño interés por una de las vecinas del lugar, una mujer embarazada que requiere de su ayuda para algunas tareas domésticas. En Babyteeth sucede mucho al mismo tiempo y el cáncer queda como el esqueleto de fondo que adhiere a la trama, pero el romance o la adicción ocupan en gran parte del film el centro del relato.

En este sentido, no se trata de una película de una adolescente que padece un cáncer, sino que es un film sobre una chica que se enamora por primera vez, sobre personajes que sufren adicciones, sobre ciertas asimetrías en las parejas que no siempre se pueden procesar amablemente y, además, sobre el cáncer en una mujer de corta de edad, que está en el último año del colegio secundario. El color que despliega Shannon en las recorridas nocturnas de los jóvenes, el juego con las luces y cierta mirada poética sobre los pájaros australianos, le dan al film un reflejo de lo que muestra, o sea, una serie de momentos muy particulares y únicos de la vida de Milla, que atraviesa una etapa de descubrimiento y crecimiento mientras a la vez enfrenta a su muerte.

El título de la distribución en español del film es El glorioso caos de la vida, y, aunque suene sumamente aparatoso, es acertado. Sobre todo por la palabra caos. La narración tiene un vértigo por momentos descontrolado porque su personaje principal atraviesa un trance mortal pero a la vez hay una celebración de la vida ya que Milla intenta exprimir intensamente sus días. Babyteeth no es una película perfecta pero muestra habilidad para sostener una historia compleja sin desbarrancar ni caer en una seguidilla de golpes bajos.

Mientras la cuarta entrega de la franquicia protagonizada por Keanu Reeves está en cines, Netflix estrenó esta película coreana que también presenta un mundo regido por un sindicato de asesinos.

Por Nicolás Bianchi

Los géneros y subgéneros a lo largo de la historia del cine se han construido a través de la repetición y las variaciones. O sea que, en las películas que son consideradas dentro de este tipo, hay patrones que se repiten y variantes que se van introduciendo a medida que se crean nuevas historias. En este sentido, el estreno de la primera John Wick (2014) significó no solo el inicio de una franquicia sino también el comienzo de un nuevo subgénero de películas de acción.

Esta película relanzó un relato al estilo de Death Wish (1974), con Charles Bronson, en el que un vengador, a través de distintas secuencias, mata a toneladas de enemigos de manera coreográfica. A su vez, una de las principales novedades introducidas por John Wick es la creación de un mundo regido por sindicatos del crimen. Su creador, Chad Stahelski, lo definió como un mundo de fantasía moderno.

De esto se desprende la primera regla de estas películas: no hay autoridades, ejércitos ni policías. El mundo de estos relatos está dirigido por sindicatos o empresas criminales conformadas por asesinos profesionales. Segunda regla: en algún momento todo el mundo está en contra del protagonista. Tercera regla: las muertes deben ser muchas y muy espectaculares.

La variante introducida por Boksoon debe morir, dirigida por Sung-hyun Byun, es que la protagonista es una madre tan preocupada por la crianza de su hija adolescente (Kim Si-a) como por liquidar a sus oponentes o encargos. En este caso, Boksoon (Jeon Do-yeon) es la número uno y tiene más ganas de retirarse que de continuar, pero, a lo Michael Corleone, cuando ella quiere salir de este mundo, por una u otra razón, se ve obligada a volver a entrar.

Otro componente importante de estas películas, y también presente aquí, es que el protagonista siempre tiene un límite moral. Más allá de que hay asesinatos por doquier existen algunas fronteras que estos sicarios no están dispuestos a traspasar. En el caso de Boksoon esto sucede cuando le encargan la muerte de un joven que hay que hacer pasar como un suicidio.

Otra particularidad de este personaje es que, al igual que una jugadora de ajedrez, Boksoon tiene la capacidad de adelantar alguna de las movidas de sus contrincantes. Más allá de cumplir con todos los requisitos mencionados, el film ofrece escenas de acción bien filmadas y cierta tensión que aporta el costado dramático que abarca la relación entre madre e hija.

Para más muestras de este nuevo subgénero es posible revisar Kate (2021) y Gunpowder Milkshake (2021), también con protagonistas femeninas, o Nobody (2021), con Bob Odenkirk. Como última condición, aunque ya no exclusiva de estas películas, es que después de la primera entrega la saga puede continuar.

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Undergods (2020), ópera prima del director español Chino Moya, es una producción inglesa y de varios otros países europeos en la que se despliegan tres relatos en un mundo futurista devastado. Es visualmente atrapante y cuenta con una gran banda de sonido.

Por Nicolás Bianchi

El mundo es algo así como el futuro que se planteaba en Twelve Monkeys (1995), de Terry Gilliam, un reino devastado del que parece no haber vuelta atrás. Filmada en Estonia, Undergods presenta un país pos industrial en ruinas. Entre los escombros de cemento dos personajes, entre funebreros y carroñeros, recogen cuerpos que luego intentan cambiar por otros bienes, principalmente latas de comida. Entre viajes se cuentan sueños y relatos que podrían ser de otro tiempo.

Las tres historias en las que se centra Underdogs quizás sucedieron justo antes del colapso del mundo, o ya cuando ese proceso estaba en marcha. Es más, podrían no haber sucedido y ser solo parte de una conversación entre los dos carroñeros que están aburridos en un día más en un mundo que ya no existe. No importa. Los relatos, débilmente interconectados, tienen la potencia como para interesar por sí mismos.

En el primero un hombre toca el timbre de sus vecinos porque se cerró la puerta de su departamento y no puede abrirla. Pasa la noche allí y luego se instala al punto de desplazar al marido de prácticamente todas sus funciones. Un aire de pesadilla recorre a la historia y se repetirá en las siguientes. La segunda tiene como protagonista a un padre que tras un mal negocio pierde lo que más aprecia y la tercera vuelve a la dinámica en la que un segundo hombre ingresa a un hogar familiar. En este caso es alguien que había desaparecido y fue dado por muerto 15 años atrás.

Hay algunas constantes en los relatos de Undergods. Los tres presentan hogares en descomposición y figuras paternales o patriarcales que son amenazadas, debilitadas. Los hombres no pueden hacer frente a las circunstancias que se les presentan en un mundo que parece embarcado en una constante caída. Sus errores o flaquezas suponen la disolución de la familia.

Los componentes que mejor unen a los cuentos que presenta la película son los formales. Desde el punto de vista estético y visual se trata de un film sumamente potente, prolijo y con un estilo mucho más claro que su narrativa. Además, la banda sonora en base al uso de sintetizadores realizada por el polaco Wojciech Golczewski es, más que efectiva, espléndida. Si bien no hay un protagonista y todos los roles son secundarios, se destacan, en el plano actoral, Ned Dehenny (de Peaky Blinders), Tanya Reynolds (Sex Education), Adrian Rawlins (Harry Potter y Chernobyl), Burn Gorman (Game of Thrones) y, sobre todo, Kate Dickie (Game of Thrones y The Witch, entre otros trabajos).

Como presentación Undergods resulta, para su director Chino Moya, contundente. Es sin dudas una muestra de talento visual y narrativo. Los noventa minutos de duración de la película se escurren rápidamente al ritmo de los sintetizadores que musicalizan un film en el que siempre la trama gira, sorprende y hasta asombra. El formato de relatos breves interconectados de una manera que no queda del todo clara (lo que muy probablemente sea una búsqueda) deja abiertas las expectativas para cuando el director elija una sola historia y la desarrolle hasta sus últimas consecuencias.