Sales a la calle y allí están: edificios de ladrillo, vidrio y acero, que alguien construyó, en los que probablemente ni has pensado las mil y una veces que has pasado por delante de ellos, ni te has preguntado si eran buenos o malos, si se podrían mejorar; si, por lo contrario, son tan geniales que tú, ni aun estudiando durante cien años, serías capaz de emularlos. Lo máximo que has dicho de ellos es “quedamos a las tres, en ese bar tan bonito”, o “tan feo”, o “en la biblioteca tan grande”, “tan pequeña”, o “tan cómoda”, o “en la biblioteca de la esquina”, sin más.

Entras en el cine y allí están: actores hablando, moviéndose, siguiendo una pauta que llamamos guión, iluminados por un foco o dos o por el sol, pero en el fondo nunca has pensado en ello, ni en si cortando el plano tres décimas antes la escena sería mejor, si esa luz es la adecuada o no lo es; si ese actor, con esa luz y esa disposición de todos los elementos ante la cámara consigue algo. Lo máximo que llegas a decir es “qué peli tan chula, es mejor que la novela”, o “me ha llegado, Citranito está muy bien”, o “qué bodrio, es infame, no vayáis a verla”.

Todo cambia cuando dejas de ser espectador y te conviertes en artífice, y de golpe te das de lleno con las líneas, la composición, la tectónica, la orientación, el equilibrio asimétrico, el confort, los presupuestos y sobre todo, la terrible concreción del dibujo, que no miente, que revela de un plumazo todos sus errores o lagunas ante una mente entrenada, y que no te permite fallar. La cosa en sí misma es así, y no de otra forma.

En efecto, todo cambia cuando coges la cámara y diriges al actor y colocas el foco y luego ves lo que has rodado y sientes que no está. Que le falta algo a esa mirada, a esa frase, que todo es falso, impostado, o inexpresivo, o que el tono es inadecuado. Que la sensación producida en la primera transición debería ser otra, y vuelves a la cámara y al foco y al actor y lo repites hasta que esté exactamente como debe estar, y no de otra forma.

El miedo se produce cuando concretar algo es enormemente difícil.

Mis máximos respetos para el maestro Kobayashi, que decidió que esa era la luz y esa la duración, que ese era el encuadre de los primeros planos, y el ritmo de los combates, que esa era la intensidad de las miradas, y ese el desenlace, que tuvo la autoexigencia y el talento necesarios para llegar a ese resultado final, y no a otro, que decidió que esta película tenía que ser así, y no de otra forma.

[La noche que doné mi sangre, soñé que leía un libro de vampiros. Mientras hacía esto, uno me mordió.]

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Vampyr representa la concreción de un enigma. En ella no sólo el protagonista dobla una esquina, también lo hace el objetivo. La Forma entera de esta película se empapa de la retórica de lo desconocido.

El misterio de la película nunca procede de su tema ni de su simbología, sino de la secuencia calculadísima de su visualización. El espectador se sitúa ante la pantalla en un estado eterno de descubrimiento.

El montaje tradicional establece una conexión de complicidad con el espectador, donde éste sobreentiende situaciones, posiciones, tiempos y realidades, llenando los huecos. Vampyr no permite esto. Es a través del tratamiento individualizado de cada centímetro de película como se llega a la más alta imaginación. Un segundo de cine, un segundo de sueño. Y en algún lugar entre los dos, el mundo de Vampyr.

F.
Noche.
Máscara.
Pico.
Puerta.
Eyes.
U.
Voces.
Yo.
Ella.
Ellos.
Wide.
C.
Frío.
Miedos.
Sueños.
Sombras.
Shut.
K.

Charlie había dedicado todo el verano a encontrar la piedra perfecta. Una vez hallada, le sacó brillo con un trapo, construyó un pedestal de madera de roble y sobre éste la apoyó. La encerró en una vitrina y le colocó un letrero que decía “simplicidad”. Al verano siguiente, insatisfecho con la obra, rompió el cristal. Agarró la piedra y procedió a pulirla, tarea en la que empleó el resto de sus vacaciones. Al final, quedó una esfera, la colocó en el suelo y le dio una patadita, mientras susuró “de ahora en adelante, te llamarás sencillez”. Y luego le hizo una foto.

El nivel más alto que puede alcanzar el arte es el del mito.
El mito no refleja emociones de la vida real. Sólo es alcanzable a través del arte o de los sueños. Y no puede ser explicado racionalmente. No se aprende.

La cualidad propia del cine es la hipnosis.
La hipnosis no está vinculada a la perfección. Tampoco a la calidad. Sólo a la magia.