No voy a decir que esta película es ingeniosa en sus diálogos, que su guión funciona al ritmo de un saxofón y encaja como un puzzle, que plantea un retrato de las jerarquías sociales que resulta atemporal, que crea carácteres que huyen de los estereotipos a la vez que se ajustan como pocos a aquella realidad que quieren mostrar, que tiene una puesta en escena llena de lecciones de dirección para trasladar a las imagenes las emociones de quien las habita... No hace falta decir nada de eso, porque otros lo habrán reseñado ya, y eso, en realidad, no es trascendental, no sale de la pantalla. La verdadera grandeza de El Apartamento reside en lo que cuenta, y brilla en su forma porque es el vehículo que le permite hacerlo.

E aquí uno de los escasísimos ejemplos de cine trascendente, de arte en toda la extensión de la palabra (por corta que sea), de obra capaz de infiltrarse en lo que les ocurre a los que están delante de la pantalla y de viajar con ellos allá dónde fueren, llenos de dudas y quebraderos de cabeza.

E aquí una película reflejo de lo que tenemos por nimiedades vitales, nimiedades que, sin embargo, condicionan en proporciones gigantescas, más de lo que nos damos cuenta.

E aquí la historia de un hombre, de un héroe, capaz de romper su inercia vital y hacerlo en un contexto (también cinematográfico) dónde eso es casi imposible, y hacerlo desde la estricta lealtad a sí mismo, sin escatimar ni siquiera los defectos.

E aquí una película sobre uno de los temas más evitados por los autores, un tema que, porque huyen de él, echa a perder la mayoría de las películas del mundo. Tan jodido es y tan presente pide estar en cualquier historia: la libertad. No esa libertad política (entendido en sentido amplio) que todos los autores quieren filmar a bombo y platillo, sino la otra, la que solo atañe a uno mismo, la libertad de revelarse contra el circulo vicioso que, sin remedio, es el dibujo vital de cualquier individuo, y es el dibujo vital de cualquier personaje que se precie.

E aquí la historia de un hombre que no se revela contra el mundo, que no lucha contra sus antagonistas. Simplemente hace algo mucho más difícil: ejerce su libertad, a pesar de sí mismo. Gira a la izquierda. Se quita los arneses de burro. Se da de morros contra el canto de un armario... Consigue un instante de lucidez. La lucidez, eso trasciende, eso aprendemos con "El Apartamento", por un momento, montados en la peli, como el personaje, tenemos la oportunidad de ver nuestro circulo vicioso.

Y ahí se plantea un debate: ¿Nuestro hombre busca su dignidad, o en realidad huye? O sea, ¿es un valiente o es un cobarde? Sea como fuere, es libre, para ser una cosa o la otra.

Nosotros también, que no nos digan lo contrario.

"Persona" es una película de alto riesgo, no siempre recomendable. Para algunos puede resultar inócua, motivo de bostezos o de burla, pero para otros, sea cual sea su estrato social o la educación que lleve a cuestas, puede suponer una penetración de graves consecuencias. Principalmente puede provocar un giro en el modo de ver cine, puede arrancar bendas de los ojos y hasta puede hacer que esa persona, tocada por algo intangible, de repente, a partir de ahora, le exija otra cosa a una película.

Bergman hizo aquí algo que ya llevaba años ensayando, y logrando en mayor o menor medida. Con "Persona", sin embargo, el logro fue mayúsculo, pues fue un proyecto global en cuanto a concepto, que abarca cada centímetro de su metraje, y su punto de partida se situa donde la mayoría de películas con pretensiones terminan su recorrido. El terreno que pisa es distinto, se halla en otro escalón, en la superficie lunar o marciana. Parte del extremo.

Desde el extremo se llega irremediablemente a territorios vírgenes e inexplorados. Para hablar con claridad y sin metáforas (de las cuales sin duda suelo abusar), Bergman decide coger la cámara y llevar al límite lo que puede hacer con ella para contar una historia. Las únicas reglas establecidas con las que parte son, necesariamente, el encuadre y la luz. Nada más. Todas las otras reglas son nuevas, se van estableciendo ante los ojos de espectador sin ningún pudor, y en ese campo abierto en el que se mete, echa mano de elementos visuales y rítmicos surgidos de la pura creación artística, escarbando en los extremos del cine, descubriendo lo que una imagen, un diálogo, una situación, pueden llegar a dar de sí.

Ese experimento funciona especialmente bien por dos razones: en primer lugar, una vez establecidos los parámetros del juego, se somete a sus propias reglas, y jamás las traiciona. Y en segundo lugar, cuenta una historia, la cual es siempre reconoscible. Existe una historia tangible e intensa, con gran capacidad de subyugación. Y a la vez, subyace un inquietante análisis de la entidad humana, de su dualidad, de su complejidad, de su relación con el mundo exterior y con su propio mundo interior. Ambos niveles se rozan y hasta viajan fundidos en uno solo, y, como pocas veces en el cine, lo intangible se convierte, con solo luz y encuadre, en algo que casi se puede acariciar.

Todo lo comentado hasta el momento solo puede lograrse con un talento y una voluntad y un buen gusto estético y una capacidad de reflexión y un grado de valentía y... al alcance de muy pocos. Solo de algunos genios. Fabricar semejante espacio de cine supone atar mil detalles y lograr luego que todos alcancen el punto ideado en largas noches de insomnio. Arrancar de Liv Ullmann y de Bibi Andersson interpretaciones tan precisas en el grado de sutileza, trasladar esa idea a la imagen y a la fotografía, a la luz, obtener esos diálogos, esas voces, esos espacios, a veces tan cerrados y otras tan amplios, esos sonidos, esos ojos...

"Te querré siempre" es la esencia del cine. Es, simple y llanamente aquello que uno podría hacer con una cámara de 16 o de 35 mm si le cayera del cielo una mañana o se la comprara en Rusia, a través de ebay por 500 euros.

Dos personajes, un coche y una carretera. Tengo una cámara, ¿qué hago con ellos? No tengo efectos especiales, no tengo 3000 extras ni los grandes platós de Cinecitta. ¿Qué coño hago? Lo único que se puede hacer es un cagarro, o la mejor película de todos los tiempos. No hay término medio. Es algo así como lo que hizo Kieslowsky en "No amarás". Es una cuestión de TALENTO.

Esta película está marcada por una serie de elementos que, salidos de la chistera de Rossellini, se convierten de repente en nuevos capítulos del "Manual de lenguaje cinematográfico" que se enseña en las escuelas de cine a partir del año 54. El realismo de Rossellini ya había sorprendido en Europa en años anteriores con "Roma citta aperta" y otras, pero eran películas que apuntaban al retrato social, y vivían de su drama, imprimiendo, ciertamente, un estilo novedoso y en gran medida lógico: ese era el panorama que Rossellini tenía ante sí cuando salía a la calle.

En Viaggio in Italia, Rossellini aplica esas claves a un relato íntimo, y para ello, sorprendentemente, no solo no atenúa los elementos que ya utilizara en sus grandes películas sociales de postguerra (para las cuales esos elementos cinematográficos de realismo fueron específicamente creados por el realizador italiano), sino que aquí los acentúa. Rossellini vuelve a inventarse un idioma, a explorar un terreno, a elaborar un experimento. Ya hizo sus primeras pruebas en otra gran película, Stromboli, pero aquí lleva al extremo una idea que aun hoy resulta rara.

Con esta película, el cine se acerca a todos nosotros. Lo respiramos, nunca antes hemos estado tan adentro de él. Parece que lo hemos rodado nosotros, con una Krasnogorsk-3 de 16mm, por nombrar la cámara de cine más barata del mundo, con película Fomapan en blanco y negro fabricada en Chequia, sin tripode, a pulso, procurando que no se noten los temblores de la mano. Porque lo que vemos es una película casera. Por supuesto que todos los detalles estan medidos, pero ese es el efecto que, de un modo abstracto, quiere fabricar Rossellini.

¿Qué puede sacarse de una película casera? Muchos críticos, aquí en Filmaffinity, han visto en ella un viaje por Italia, una visita a Pompeya, unas convesaciones anodinas entre una pareja. Nada más. La aburrida película de las vacaciones. A mí me parece que dejarse atrapar por esas imagenes resulta en verdad aterrador, por lo cercanas que son; resulta emotivo, por lo reconocibles; resulta demoledor, por verdaderas. Hecha la fórmula, Rossellini descubre que tienen entre manos algo único, tan grande, que resulta apabullante.

(Sigo sin develar)

¿Qué es lo que deseas? ¿Qué quieres leer? ¿Qué estás dispuesto a creerte? Vamos al cine para que nos engañen, para que nos hagan creer mentiras que nos remuevan, que nos exciten. Por lo mismo leémos un libro, o escuchamos música o observamos una fotografía. Aunque en realidad no hace falta nada de eso. Cada día, al caminar cabizbajos al trabajo, nos cruzamos con caras, con hechos que nos cuentan historias, las que nos da la gana créernos. La imagen es una arma poderosa para explorar esa idea: la capacidad que tenemos para imaginar, y lo importante que es eso en nuestra minúscula existencia. Es de hecho lo que nos amplifica mucho más allá del contorno de nuestro pequeño cuerpo. Blow Up explora eso.
Esta es una película que se pone al servicio de lo que quiere provocar. Utiliza elementos muy sencillos. El silencio. El ruido del viento en los árboles. Un parque. Las horas del día. Una mujer. Una cámara de fotos y el click sonando sin descanso. Un pez espada. Un hombre que apenas ha dormido. Las carcajadas de unos cómicos locos que corren por la ciudad. Un partido de tenis. El cuerpo de Jane Birkin. De todo eso, ¿qué sacas? Y, leyendo esta crítica, ¿qué imaginas? Las críticas también son un engaño, vienen directamente de la fantasía de quien las escribe. Si vas a ver Blow Up y lees esto, estudiate antes un par de críticas de esta misma web que la puntuen con un 1, para compensar. Luego, ponte cómodo, apaga las luces, y deja volar la imaginación.

Las películas con fama de obras maestras despiertan a una legión de brillantes cinéfilos cuyo objetivo es buscarles los defectos, "derrumbar el mito", como dicen algunos. Es un empeño que a mí se me hace incomprensible. ¿Para qué derrumbar mitos? Una película, cuando se enfrenta a un espectador está tan desnuda como el primer día que fue vista, allá por el año 56, y espera ser juzgada, siempre se ofrece tal cual es. Los mitos son un prejuicio más, que lleva a unos a la ciega adoración, y a otros a una vanidosa disertación. La película es lo que es, no hay más, y como tal debe ser criticada.
Dicen los destructoresdelmito que Centauros del desierto es un película fordiana, pero imperfecta. ¿Hay algo perfecto en este mundo? Quizás un ordenador haga algún día películas perfectas, pero hoy por hoy, son los hombres quienes hacen cine. Centauros del desierto es imperfecta. Mejor. Eso resalta sus virtudes. Tiene fallos en la continuidad, errores absurdos de montaje, pequeñas lagunas en su avance temporal y espacial. ¿Y qué? No debe juzgarse una película por eso, no en mi opinión. Y le pongo un 10 aunque veo que tiene esos errores. De una película se debe esperar, según mi opinión, otra cosa.
Centauros del desierto tiene una enorme fuerza visual. La imagen cuenta cosas, y lo hace con hondura, como pocas veces se ha visto. Es una cima en este aspecto. Da igual si es Tejas o Almería. El cine es imagen, y Ford la emplea aquí como nunca antes ni después. Solo por eso, que le den por el culo a los errores de rakord, o a si un río es rojo o azul. Quien los ve es que está comiendo pipas y no está por la labor.
Centauros del desierto fabrica un personaje eterno. Es una rareza en el cine americano de los cincuenta, y más en el western. Ethan tiene una dimensión dramática atemporal, es de una modernidad desconcertante. Con la brillante interpretación de John Wayne se nos muestra un personaje oscuro, primitivo, obsesionado. Es un personaje-símbolo. Encarna al nómada, al salvaje, al que no es capaz de adaptarse, y con ello Ford (y Nuguet) lo convierte en un personaje romantico, soñado, condenado a desaparecer. Ese personaje, esa figura, trasciende. Está vigente en 1862, en 1956 y en 2010.
De una película esperamos que nos atrape en un torrente de emociones. Ésta lo hace. Y sus armas son el encuadre, el espacio, el dibujo de los personajes, los silencios, el ritmo, las pausas cómicas (muy fordianas), la luz, el color, la música, el uso del tiempo, la tensión, el odio y el amor, y unas cuantas cosas más. Todo está en Centauros del desierto. Lo demás son tonterías.