Tan hortera, tan cutremente lisérgica, tan... ¿una nave forrada de pelo de camello?... tan tan.

Ideal para ver los estragos sesenteros en algunas mentes supuestamente creativas y las tetas de la Fonda. Tripis para todos y a disfrutar.

El erotismo es ingenuo pero ameniza el asunto, lo único que se salva de la cinta. El resto es, como mucho, divertido de puro cutre, incluidos unos puntos de comedia que dan más pena que gloria. Como digo, un colocón indigesto. Pero un colocón al fin y al cabo.

Estoy de acuerdo en eso de que el cine de Ed Wood tenía más encanto.

La trama en sí misma, como premisa, no tiene ni pies ni cabeza per se, pero su desarrollo es más propio de alguien en plena efervescencia alucinada que de un grupo de guionistas profesionales.

Para nostálgicos y amantes del fetichismo decadente. Poco más.

La película viene a ser algo asín como la depresión postcoito, pero sin orgasmo previo.

Hermosa y sencilla película que nos cuenta una tierna historia sin grandes excesos (la relación abuela-nieto se consolida a través de pequeños detalles) y eludiendo momentos lacrimógenos y el sentimentalismo barato. Cuando se plantean nuestras propias cuitas (siempre mucho menos enrevesadas que otros grandes dramones) de forma natural es suficiente con un tono amable como éste.

Sincera, espontánea y con la humildad necesaria para tocar la fibra más sensible sin necesidad de grandes tragedias, ataques de llanto ni infartos de miocardio. La película simplemente deja que la nostalgia que cada uno de nosotros llevamos de serie se deje atrapar por esa desvencijada casa, ese bosque y los dedos montados de la anciana. Una dulce tristeza que es, paradójicamente, la más amarga de todas.

Ozu, con su imagen estática y plano genuflexo, consigue retratar la nostalgia. Se las arregla con ese estilo plácido y pequeñas anécdotas (nada de grandilocuentes dramas) para hablarnos con sinceridad del paso del tiempo, las diferencias generacionales, la posición de la mujer en la sociedad...

Apenas mueve la cámara (diferencia fundamental con Mizoguchi junto con el uso del primer plano, odiado por Mizoguchi y usado fenomenalmente por Ozu). Nada es gratuito en sus imágenes. Así, la primera vez que la cámara se traslada ligeramente (a los 15 mins.), vemos una lenta y corta panorámica con árboles en primer término y un templo al fondo, corta y lo siguiente son edificios modernos.

El “plano arrodillado” permitía a Ozu tener una perspectiva más amplia verticalmente. Y esto, que podría pasar por pura anécdota, lo usa el director magníficamente. Ese mayor espacio le sirve para componer el plano con infinidad de detalles. De esta forma el conflicto tradición-modernidad tan frecuente en él toma forma a partir de los objetos y de la distribución de los personajes. La puesta en escena le sirve para contar cosas y no emplear exclusivamente la palabra. Ozu compone el plano y lo estira; así las posturas, movimientos y posiciones de los personajes son información (el vestuario de las hermanas, el movimiento nervioso de una, la postura sumisa de la otra...). Mi desconocimiento de la cultura japonesa me impide disfrutar completamente de estos detalles, pero prefiero culparme a mí de ello y no a la película.

Con un montaje vertiginoso toda esa composición no tiene sentido. Ozu nos impone un “pause” y eso molestará a muchos. Además su ausencia de efectismos también es de alguna manera incompatible con el gusto actual por la velocidad y el exceso. Bien, son opciones en última instancia. Y no me atrevería a afirmar que todos a los que no les guste Ozu carecen de sensibilidad. En algunos casos sí, en otros no..., pero generalizar en cuestiones de este tipo exige un nivel de clarividencia del que carezco.

En todo caso no es de las películas de Ozu que más me ha gustado, echo en falta algo más de intensidad. Dentro, claro, del peculiar sentido que la palabra intensidad tiene en Ozu.

Tumbas y un tren al fondo. El tren pasa. Adiós.

“Comprendía ahora que no solo Fantasía estaba enferma, sino también el mundo de los seres humanos. Una cosa tenía que ver con la otra. En realidad, siempre lo había sentido así, sin poder explicarse por qué”. ‘La historia interminable’, Michael Ende.
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Detecto en ‘La joven del agua’ a un director intentando plasmar el ímpetu infantil de los cuentos, el miedo a la oscuridad, la defensa de la fascinación del que “cree” en la fantasía sin medias tintas... Por el camino, es cierto, se enmaraña entre algunos de los errores de bulto que sus detractores señalan profusamente: guion difuso, situaciones de relleno que suceden sin motivo aparente, desorientación narrativa, inadecuada descripción de personajes, cargantes puntos de comedia, etc.

El resultado quizás no tiene la cohesión y estabilidad que nos ha ofrecido en algunas (no todas) de sus anteriores películas. Quizás. Pero no podemos obviar su valiente sinceridad creativa. Shyamalan ha intentado lo máximo y lo ha rozado (no se trata de un sueño contado, sino de que soñemos un cuento). No puedo obviar lo que esta película tiene de entrega total y arriesgada de un director que, cosa rara en estos tiempos (vean a Bryan Singer o, en menor medida, a David Fincher), oposita a autor y no a títere hollywoodiense (tenga o no éxito en semejante empresa, que esa será otra historia). Aunque sea un autor de cultura pop (cómics, sci-fi, cine de género…).

Entregarnos y creer sin más; vivir la película, no verla. Participar del cine como participan los niños y salir de la sala con arañazos en las piernas. Esto nos pide, como si más que una película fuera un grito de socorro, el director indio-estadounidense.

El meollo de la cuestión radica en el desarrollo inverosímil y desestructurado. En si lo debemos tomar como un suma y sigue de situaciones absurdas, sin más, o como una lectura o reflexión metacinematográfica.

Yo creo que, de alguna forma, la extraña reacción de Giamatti ante la narf es la misma que el espectador ha de tener al ver película. En ningún momento él o sus vecinos se plantean si la situación es normal o no, y salvo algunos gestos de extrañeza se entregan por completo a la “misión” como si no hubiera otra posibilidad. Surge así una primera e implícita cuestión, una suspensión de la incredulidad que afecta tanto a los personajes como a los espectadores. Y ahí está el nivel de metaficción más interesante (no en la figura del crítico, que es solo la pista más obvia del juego de espejos): Shyamalan nos pide a nosotros, público, que veamos la película como el protagonista se entrega a su tarea. En este sentido, creo que la histriónica interpretación de Giamatti está repleta de constantes guiños al espectador (como si en sus muecas intentara reproducir lo que estamos pensando desde el patio de butacas).

La acumulación de gilipolleces varias ya ampliamente comentadas por otros usuarios (cajas de cereales, personajes que no se cuestionan nada…) son una forma de remarcar el carácter de broma y de ficción. Y ante la ficción, o se cree o no se cree. El viaje del espectador y del protagonista es el mismo ya desde el conflicto que explícitamente propone el argumento: la conexión entre la fantasía y el mundo real.

Pero alcemos la mirada y no nos quedemos únicamente con el mundo “real” ficticio en el que viven estos personajes, sino el mundo “real” del propio espectador. Así las reglas de un desarrollo argumental normal se rompen, para indicarnos que esto es un puro cuento –con reglas propias, con un autor detrás que ordena y manda– y que hay que verlo con la ingenuidad del protagonista o de un niño. Con la ingenuidad de la fantasía. Ellos, los personajes, no le piden reglas lógicas a lo que están viviendo. Nosotros, como espectadores, tampoco hemos de pedírselas a la película.

Si lo conseguimos, insinúa Shyamalan, será cuando habrá vencido la fantasía.

Mezclando estilo documental y ficción, esta película es un interesante compendio de los cambios, contradicciones y espíritu crítico de los sesenta (identidad sexual, ejército, religión, estructura social, sistema penitenciario, Vietnam, Franco, la no violencia, revolución comunista y su represión...) y, a su vez, de las renovadoras pretensiones que buscaban un lenguaje cinematográfico experimental, también muy de la época.

Como todo este tipo de cine la película queda ya algo trasnochada pero sigue interesando, especialmente la versión amarilla (dos versiones, una misma película; iguales pero distintas) ya que, aunque ambas transcurren en paralelo, tiene algo más de disección del personaje de Lena, algo más de drama personal. La versión azul es más, digamos, precisa en su exposición documental al tratar temas más cercanos a la sociedad sueca del momento (se deja de lado un poco a España, el comunismo y la bomba nuclear para centrarse en la diferencia de sueldos, las cárceles, entrevistas sobre sexualidad y religión...) y más tangibles por tanto.

Sorprende por lo explícita que es en cuanto a los desnudos, que en su día fueron un auténtico escándalo. Y es que no hay nada más revolucionario que mostrar a una rubita besando una polla. Hoy día también. Supongo que ése es uno de los problemas.

Hay crítica y autocrítica, algo de sensación de extravío, de pérdida ante la ausencia de una respuesta inequívoca y clara ante las dudas y las preocupaciones sobre la configuración del mundo. Lena busca pero no acaba de encontrar respuestas claras ni sobre la sociedad sueca ni sobre sí misma.
Y ahí seguimos.

Azul: 7.2
Amarillo: 7.7