La mayoría de las personas tienen a la “Chaqueta metálica” como una película de calidad digna de figurar en la filmografía de Kubrick. De ella ya se ha dicho casi todo, pero aquí se van a destacar como notables dos características.

La primera es que se estructura en dos partes que parecen estar dotadas de una cierta estanqueidad, más allá de la presencia en ambas partes de algunos protagonistas. Sin embargo, separadas perderían su sentido íntimo: la primera resultaría insoportable y ridícula, hasta aburrida y la segunda perdería su sentido último.

La segunda observación es que película es, sobre todo ambigua y de ahí nace mucho de su atractivo. Carece de sentido el buscarla una idea matriz que defienda o en la que se inspire. Se repite una y otra vez que es una película pacifista, que es una película antibélica, que encierra una crítica profunda sobre la guerra de Vietnam, que rezuma antimilitarismo. Pero ¿realmente es así? Más concretamente ¿es una película realizada para defender o criticar esas ideas?

Obviamente la película no exalta la guerra. Ni tampoco de-fiende la paz a cualquier precio. No encuentra sentido a la guerra de Vietnam pero la toma como dato sangriento. Lo que hace es tomar los hechos reales, aceptando su irracionalidad, su misma carencia de sentido.

Al mismo tiempo hace renacer al individuo rompiendo con el “señor, sí señor”. Renace en ellos la persona humana y dejan de ser máquinas de matar. Pero todo se sume en una vuelta al espíritu de cuerpo y la necesidad de un sentido de solidaridad acunada por la sencilla canción de M-I-C-K-E-Y M-O-U-S-E. EL individuo se eclipsa nuevamente, conformándose con cosas tan simples como estar vivo y afirmar no tener miedo.
Kubrick parece dejar al espectador frente a una historia no endulzada que cada uno debe digerir como quiera.

Quizá el pecado de esta película sea su desigualdad. Junto a aciertos innegables, expone vaciedades y se deja llevar por lo fácil. Los aciertos se producen en aspectos que podemos llamar secundarios o accesorios: el tratamiento en blanco y negro que nos acerca a los años 50, la cuidada fotografía, los encuadres y los movimientos de cámara, el respaldo de las canciones de Dianne Reeves, el humo. No sucede así con los aspectos más profundos de la película.

El doble tema de macarthismo y del periodismo informativo son dos piezas demasiado grandes para ser tratadas de forma conjunta en una breve película. Eso hace que todo se reduzca a una simple confrontación de un político y un periodista, un tanto minimizada, escasamente justificada y esquemáticamente expuesta. O sea, un argumento de buenos y malos, algo así como un duelo a muerte en OK Corral.

La sensación que se obtiene es que, por centrarse en el duelo televisivo McCarthy - Ed Murrow, se escamotea al espectador la historia verdadera de lo que pasó en aquellos años de la historia de los Estados Unidos. Al final todo queda en una serie de soliloquios sobre la libertad de expresión, el papel de la televisión o lo políticamente correcto que, por superficiales, no pasan de ser mera palabrería y oportunismo. La misma despedida que da título a la película y que fue utilizada por un político español en alguna de sus intervenciones, evidencia la banalidad del tratamiento dado a esos temas.

Entre los intérpretes destaca la labor de David Strathairn en el papel de un quizá demasiado circunspecto Ed Mullow y la secundaria de Frank Langella. George Clooney director está por encima del George Clooney intérprete.

Impagable oir a Dianne Reeves cantar “How high the moon”.

John Ford dirige su película “Doctor Bull” en 1933. Logra un producto correcto marcado por el costumbrismo norteamericano y obtiene un éxito que propiciará que en los años siguientes se complemente con otras generando la trilogía de películas interpretadas por Will Rogers.

Quizá el aspecto más destacable de la película sea su proximidad al momento del paso del cine mudo al sonoro y ver en ella uno de tantos esfuerzos por irse liberando de las ataduras del silencio. Aunque John Ford aun no tenía los 40 años había hecho numerosas películas sin sonido y ya se había adentrado con más de una decena de películas en el campo del sonoro a partir de 1927. Es uno de los destacados directores que supieron saltar sin problemas de un estilo a otro y dejaron rastro de su sentido de innovación o de adaptación, según los casos y las exigencias.

La película tiene ese sentido cuidadoso que John Ford aplica a su obra. En este caso, tras vagabundear por otras temáticas, se introduce en la comedia y lo hace con cierta prudencia de forma que, tratando problemas personales, los aborda despojándolos de cualquier aspecto dramático y los alivia con pequeños toques de humor. Lo que no le es ajeno es el espíritu de crítica social. Así caricaturiza sin tapujos a la pequeña comunidad donde ejerce el doctor, aunque sin adquirir en ningún momento aire moralizante.

Como corresponde a esa peculiar época de la comedia, el guion es también liviano y sin complejidades, lindando en ocasiones con lo simplón. El centro del mismo es Will Rogers, que parece imponer su forma de actuar construyendo una figura simplemente amable del Doctor Bull. Pero todo encaja sin problemas en el marco general de la obra que constituye una comedia ligera que irá, con otras de los años 30, abriendo paso a la comedia norteamericana de los 40 y los 50. Pero “Doctor Bull” no será una de esas grandes películas que inaugurarán nuevas etapas del cine. Como el propio John Ford hizo poco después con “La diligencia”.

Una película, en todo caso, para conocerla.

Pocas películas habrán tenido tan buena acogida anticipada como “Lo imposible”. Lo cual resulta un arma de doble fila al polarizar al público entre los satisfechos y los decepcionados. Pero en general unos y otros no han tendido al extremismo. Si atendemos a los efectos especiales utilizados, la calidad técnica de la película en general y el hacer, algo variable, de los protagonistas podríamos hablar de una buena película. Sin embargo pesan sobre ella defectos que la impiden destacar definitivamente.

A partir de la primera mitad la película parece perder el sentido del equilibrio. El drama natural cede el puesto al drama particular; el social, al familiar. Aparece la figura desvaída y confusa de un padre que no hace sino cometer torpezas y actuar con escaso sentido. Todo son lloros y la música se hace bastante insoportable en su intento de favorecer el llanto del público más sensible. En ocasiones, incluso tiene aires de música fúnebre.

Sucede con mucha frecuencia en las películas basadas en hechos reales; o los hechos reales acaban con la película o ésta destroza y manipula los hechos reales.

En la tercera temporada de American Horror Story a los guionistas se les ha pasado definitivamente la dosis de gore. Ello ha sido además facilitado por el hecho de que las brujas, la que más y la que menos, tienen el poder resucitar a los muertos, razón por la cual hay personajes que mueren varias veces. Situación que se complica porque los que quieren morirse no se mueren y los que se mueren no quieren morirse.

Esta tercera temporada no modifica la tendencia a la baja de la calidad de la serie. Persiste la calidad técnica pero está al servicio de un guion endeble que se prolonga de forma un tanto innecesaria hasta alcanzar el número de episodios que debe tener la serie. De todas las maneras ésta conserva ese especial atractivo que alcanzó ya con las primeras escenas de la primera serie. Ofreció desde ese momento unos encuadres, una iluminación, unos sonidos, un estilo en definitiva que provocó una especie de adicción que sobrevive a pesar de la baja de calidad. Ello ha creado una actitud ambivalente de muchas personas que combinan la crítica más descarnada con el seguimiento de la serie.

Volviendo a esta tercera serie, Coven se enfrenta al fenómeno de la brujería. Cierto que la brujería es algo susceptible de contemplarse de muy distintas maneras y por ello Coven lo hace de forma muy peculiar. Las brujas que maneja son presuntamente maléficas, viven más o menos recluidas en una casa, se enfrentan en bandas, y andan metidas en una especie de concurso-oposición para nombrar a la “Suprema”. Todo un elenco al que, para darle alguna variedad sexual, se añade un saxofonista, un mayordomo y un joven reconstruido con trozos de cadáveres.

American Horror Story ha sabido crear no solamente un estilo sino, sobre todo, una estética capaz de atraer y adueñarse de muchos espectadores que, a la vez, critican y perdonan. Quizá no importa tanto la historia que se cuenta como la forma en que es contada. Basta un encuadre, unos colores, una luz para olvidar los muchos baches que tiene.

Por encima de todo, algunos actores. Jessica Lange es el alma de la serie y núcleo de su poder atractivo. Hace bella la maldad. Pero junto a ella, la figura de Kathy Mater como Madame Delphine LaLaurie. Frente a ellas, la figura de Angela Bassett como Marie Laveau, jefa del clan vudú, flojea al limitarse a aportar su belleza. Los restantes actores cumplen con su papel dignamente. Dos brujas aportan algo especial: Queenie (Gabourey Sibide) y Nan (Jamie Brewer): la obesidad de la primera y el síndrome de Down que afecta a la segunda les da un toque de ternura.

Defrauda que las imágenes de acompañan a los títulos de crédito al inicio de cada episodio no tengan reflejo en la historia y sean solo una especie de calentamiento antes del episodio.

Bueno: a esperar la aparición de la cuarta temporada, “Freak Show”