La arqueología cinematográfica, esa locura que nos hace perder horas de sueño en busca de maravillas fílmicas escondidas en las arenas de los tiempos, suele ser parca en regalos y por lo general para muchas de las películas desenterradas el único comentario que merecen es un "DANGER" con letras mayúsculas. Sin embargo hay ocasiones en que la perseverancia obtiene su recompensa. Es el caso de "Identidad robada" una pequeña joyita (quizás algo más grande por lo inesperado) que el azar, siempre caprichoso, puso en mi camino esta última semana.

Me llama la atención la carencia de votos, críticas y comentarios en la ficha de Filmaffinity cuestión que no debería ser imputable al género (el cine negro tiene muchos adeptos) ni al título "Stolen Identity" a priori interesante y sugerente (nada que ver con una producción japonesa de 2018) sino más bien al hecho de tratarse de una producción austríaca, de un director semi desconocido (Gunther von Fritsch) y cuyos protagonistas (Donald Buka y Joan Camden) se prodigaron especialmente en los estudios de TV y no parecen tener su nombre entre las estrellas del Paseo de la Fama. Reconozco que, con todos estos antecedentes la elección de esta película se hacía casi imposible y de no ser por la diosa Fortuna, esa que se aparece rara vez y siempre que no haya loterías ni dinero de por medio, hoy estaríamos hablando de otra cosa.

En un escenario vienés que, gracias a la buena labor fotográfica de Helmuth Ashley, nos reconduce a aquella Viena nocturna de la mítica El tercer hombre, una mujer, Karen Manelli, espera la llegada de un amigo americano para que la rescate de la insoportable situación de su matrimonio con Claude Manelli, famoso concertista de piano y personaje egocéntrico y violento. Durante un ensayo de su marido la esposa huye para encontrarse con su amigo (y supuestamente amante), pero el esposo alegando un dolor de cabeza abandona el concierto, encuentra al amigo Jack Mortimer a bordo de un taxi y lo asesina, implicando así al taxista un inmigrante con problemas en los permisos de trabajo. A partir de ahi, el film adquiere ritmo y nos ofrece momentos de suspense y persecuciones por una Viena nocturna en la noche de fin de año, sin que falte ese intringulis amoroso que parece inevitable en trabajos como este. A destacar también los momentos finales en que el indocumentado taxista deberá tomar una de esas decisiones a lo "Casablanca" que, necesariamente, influyen en nuestra valoración final del film.

Viena siempre queda incompleta sin su música. La partitura de Richard Hageman interpretada por la Orquesta Sinfónica de Viena aumenta nuestra satisfacción por una película que residía en el limbo de los justos, y a la que no le faltan esos tintes expresionistas que tan bien le sientan al cine negro especialmente europeo. Los actores están a mi juicio excelentes y me parecería injusto destacar a uno en particular. Un único pero y muy liviano: El de Karen y el taxista es uno de los enamoramientos más rápidos de la historia de las artes escénicas del que tengo conocimiento.

Nimiedades aparte: Excelente

El conde Alessandro di Cagliostro es, probablemente, uno de los personajes históricos más desconocidos de la Historia. Discúlpenme si estoy generalizando odiosamente mi propia y supina ignorancia pero aunque su nombre resultara digamos "familiar", su vida y milagros estaban para mi en la noche oscura de los tiempos, de donde lo ha rescatado esta película del director austríaco Richard Oswald. Rescate parcial, pues si bien tenía una duración superior a las dos horas, lo conservado apenas alcanza una, lo cual es claramente insuficiente para aproximarnos a una figura de ajetreada existencia y múltiples ocupaciones. Aventurero, mago, vidente, alquimista, ladrón, falsificador, sanador o conspirador son alguna de las que se le reconocen. También la Cábala y la Francmasonería figuraban entre sus aficiones. Como vemos un personaje capaz de dar mucho jugo cinematográfico aunque las películas sobre él han sido pocas y no muy conocidas. Un par de trabajos italianos y sobre todo una producción americana de 1949 de Gregory Ratoff y Orson Welles están entre lo más destacado que he encontrado y anotado en mi lista de deberes cinéfilos.

De momento me conformo con este trabajo de Richard Oswald que, cierto que mutiladísimo, consigue mantener una coherencia argumental notable. La película se inicia con un Cagliostro en acción, efectuando sanaciones milagrosas y experimentos alquímicos que convierten el plomo en oro. Aclamado por sus seguidores no tarda mucho tiempo en ser requerido por la corte francesa a donde acude acompañado por su esposa Lorenza. Desdeñado por Luis XVI y María Antonieta, no tardará en urdir su venganza con la ayuda de Jeanne de la Motte, una de las doncellas de la reina. No me extiendo más por no desvelar aspectos relevantes de una historia en la que, aquel collar de la reina del que escribiese Alejandro Dumas, ocupa un lugar relevante (igual de relevante que en Black Magic, la película de Ratoff y Welles).

La reducción del film en un cincuenta por ciento no dificulta excesivamente, en esta ocasión, la comprensión de la historia, sin embargo estoy seguro que se nos hurtan algunas secuencias fotográficas de interés. Las imágenes de las estancias reales, supuestamente un Versalles recreado en estudio, y de toda esa corte palaciega, hipócrita y corrupta, al acecho de las prebendas locales, acreditan muy positivamente a Jules Kruger, excelente director de fotografía que había trabajado con L'Herbier, Gancé, Duvivier y otros. Su enfoque expresionista de las mazmorras italianas en las que Cagliostro es encerrado por la Inquisición, refuerza la sensación de maligna impenetrabilidad de sus muros. También el deslizar de su cámara por el torso de Illa Meery (Jeanne de la Motte) únicamente vestido con el valioso collar diamantino es un regalo inesperado para espectadores acostumbrados a la cizalla de la censura y al mismo tiempo todo un mensaje simbólico donde el poder y la desnuda seducción femenina caminan de la mano.

Cagliostro ¿Farsa o realidad? La lógica de la razón pura apunta claramente a lo primero. La credulidad no está entre mis compañeros de camino, pero siempre suelo dejar en mi equipaje personal una ventana abierta por si acaso alguna realidad "imposible" viene a presentarme sus respetos. Sin embargo ahora solo se trata de valorar un film ilustrativo de unos hechos y personajes históricos y en este sentido podemos hablar de una película (o semi-película si lo prefieren) entretenida, biográficamente aceptable y realizada por uno de los directores más interesantes del silente europeo.

Pierre Mac Orlan (1882-1970), fue el escritor francés que acuñó el término "fantastique social". A diferencia del fantástico tradicional, que se basa en la irrupción de lo sobrenatural en la vida cotidiana, el fantástico social tal como lo concibe Mac Orlan tiene su origen en los trastornos sociales generados por la modernidad : los fantasmas y otras criaturas malvadas son reemplazadas por figuras equívocas, pero humanas, como, por ejemplo, Jack el Destripador, Landrú o el vampiro de Düsseldorf (*)

Mac Orlan autor de la obra en la que se basó Le quai des brumes de Marcel Carné asociaba el término a los temores de una sociedad de entre guerras inquieta por acontecimientos que les sobrepasaban y ante los que se sentían indefensos. Esto que en el film de Carné, habitualmente encuadrado en el "realismo poético", es solamente el sustrato, adquiere su verdadera dimensión en "Sortilèges", donde la figura de "Le campanier" (Lucien Coëdel) se une a las de otros Landrús históricos desde la inmovilidad de una pequeña aldea de montaña en la que parece no pasar nada, ni siquiera el tiempo, pero que, bajo sus tejados cubiertos de nieve, se desarrolla una lucha, quizás incruenta pero sin cuartel, entre todos los sentimientos que puede contener el alma humana: Amores y odios, alegrías y tristezas, miedos y supersticiones, amarguras y sobre todo celos...

La película de Christian-Jaque es como esas pinturas en las que se mezclan diversas tonalidades pero que, en el resultado final siempre hay una que predomina sobre las demás. Una sobre la que, como se dice, se han cargado las tintas. Y esta no es otra que los celos. Hasta tal punto llega la desproporción que el mismo Campanier al encontrar a Marthe, la adinerada prometida de Pierre, espiando a través de una ventana, la censura así: " Hay países donde a las persianas parece que las llaman celosías" (un juego de palabras muy al estilo Prevert), sin embargo no perdamos de vista los demás componentes porque sin ellos el resultado final sería evidentemente otro. Así la magia, las supersticiones, el asesinato, una moneda entre los dientes como comunión de oro y hasta un caballo negro, como figura apocalíptica sobre la nieve tienen su lugar único e imprescindible.

De todas formas, el film, en sus primeros quince minutos, posee tal variedad de inusuales registros (la magia y el poder representados por la raíz de la mandrágora y la sangre de las palomas, los toques de una campana señalando al desorientado viajero la senda segura, el asesinato de un tratante de caballos, la moneda entre los dientes "expiando" la culpa del asesino y una mano rígida que solicita auxilio en el último estertor), que augura una narración donde lo sobrenatural va a ocupar un lugar de privilegio. Sin embargo, todo esto resulta accesorio ante una sencilla historia de amor y celos, en la que el leñador Pierre se debate entre el amor anejo a la pobreza y la indiferencia amorosa confortable. Todo lo demás acaba intrigando y sobrecogiendo pero resulta accesorio y frustra nuestras iniciales expectativas. Quizás en esto consista ese "fantastique social" del que les hablaba, en sentir que la vida sigue fluyendo y que en su rededor acechan los mismos misterios eternos aunque vestidos de modernidad.

Los blancos y negros de Louis Page recuperan ese expresionismo que siempre sentó bien a lo "fantastique", la negrura de un caballo mancillando con su galope la blancura de la nieve es un caramelo para un buen fotógrafo y Page demuestra su categoría. El guión y los textos de Prevert, con esos sobreentendidos y juegos de palabras, se adaptan bien a la historia y la acercan al espectador, aunque de vez en cuando el ramalazo poético se nos figure poco creíble en una sociedad de atavismos profundos. Quien, a mi juicio, sale excelsamente favorecido es Fernand Ledoux en su interpretación de Fabret, apodado "la liebre", padre de Catherine, la novia pobre de Pierre. Para encuadrar la escena en que acude junto a su hija a la fiesta de Guillaume "el gordo" y su baile con la anciana mas sorda y más vieja del lugar. Una interpretación que sumada a la que realizó en "L'homme de Londres" es una clara invitación a revisar otros trabajos suyos.

En definitiva, un fin que propone mucho, que ilusiona mucho, pero que acaba dispersándose en una historia romántica al uso, dando la sensación de que, con una mano magnífica, no se han sabido jugar correctamente las cartas.

(*) Wikipedia

En la historia cultural del siglo XX los años 60 significaron una gran ruptura del, digamos, orden preestablecido. La aceleración del desarrollo tecnológico mundial, la expansión de la TV y sobre todo la contracultura asociada a una nueva juventud cuyas ideas se movían al ritmo de las músicas nuevas de sus nuevos líderes, dio carpetazo final a más de medio siglo de clasicismo y abrió la puerta a una nueva normalidad, moderna y revolucionaria. Para el cine también supusieron un antes y un después donde los westerns entraron en una fase crepuscular, en la que abandonando su primitiva moralidad empezaron a cuestionarse lo que estaba bien y lo que no. Los muertos empezaron a tener un entierro digno y una cruz en el cementerio No solo la muerte tenía un precio sino que la vida por primera vez parecía tener algún valor. Muchos de ellos fueron westerns psicológicos donde algo parecía retorcerse en lo íntimo de los pistoleros, otros viajaron a Europa de la mano de directores como Leone o Corbucci, impregnándose de un sabor a continente añejo del que carecían. En definitiva, se produjo una "humanización" de un género "in artículo mortis", en un desesperado intento de adaptarse a los parámetros marcados por una sociedad que renacía tras dos guerras mundiales y que ponía los cimientos de un futuro distinto.

En ese contexto surgieron westerns como "El hombre que mató a Liberty Valance" (1962), "Grupo Salvaje" (1969) y más posteriormente "Pequeño Gran Hombre" o "La balada de Cable Hogue" (ambas de 1970). Y entre estos y otros muchos encontramos "The hour of the gun" de John Sturges un film al que no calificaré de magistral aunque sí de notable y, por su año de realización y contenido, de crepuscular y psicológico. Una excelente segunda parte para aquella "Duelo de titanes" del mismo Sturges cuyo argumento se centraba en todos los argumentos y circunstancias previos que concluyeron con el famoso enfrentamiento entre los hermanos Earp más Doc Holliday y la banda de Ike Clyton. "La hora de las pistolas" retoma la historia en ese momento en que los cuatro hombres se dirigen con la lentitud parsimoniosa de los grandes westerns hacia el encuentro de quienes, lo sabemos, serán sus futuras víctimas, y la continúa con una serie de hechos que convulsionan a la familia Earp y hacen que el propio Wyatt se cuestione el funcionamiento de la ley dentro de una sociedad comprada o aterrorizada.

Bajo la atenta y extrañada mirada de Doc Holliday, el film recoge con sutileza pero de forma más que evidente la evolución psicológica de Wyatt Earp, su tránsito desde la defensa a ultranza de la legalidad establecida hasta su obsesión por conseguir, por otros cauces, la justicia que la ley parece negarle. La frase de Doc es absolutamente ilustrativa: "Eso que llevas ahí no son órdenes. Son licencias de caza" refiriéndose a las órdenes de arresto de los asesinos de su hermano y a su uso por Wyatt como licencias para matar. En este orden de cosas la película parece despojarse de sus ropajes de western para situarnos en una temática mucho más generalizada, la de la invalidez de la ley en la lucha contra los grandes gangs, la mafia, sea en Chicago o en Palermo o el imperio de la droga en Marsella o en el Bronx. Es por ello que no es el western clásico al que estamos habituados donde la justicia se imparte a balazos y no en tribunales, donde los muertos no se entierran sino que jalonan los caminos y donde los escrúpulos de conciencia son una realidad desconocida del quinto milenio. Al contrario, aquí se cuestionan los métodos y las formas y empiezan a sugerirse, muy levemente y con desigual fortuna, aforismos como "la justicia es igual para todos" o el "nadie está por encima de la ley" de ínclito recuerdo.

Excelente el color y la fotografía. De excepción la música de Jerry Goldsmith (como siempre). Magistral John Sturges (suyo es el western). Y punto y aparte para tres grandes actores: Jason Robards, Robert Ryan e incluso para un James Garner, espíritu burlón muchas veces cuestionado que aquí encarna de forma fiel, como siempre nos lo hemos imaginado, a uno de los mitos americanos por excelencia. En resumen una película que hay que ver de un género que, incluso en su declive nos ha dejado trabajos memorables.

Desde Mayo de 1940 en que el ejercito alemán ocupó la vecina Francia la producción cinematográfica francesa pasa a manos de Continental-Films, una sociedad creada por Joseph Goebbels con capital alemán y fines propagandísticos. Entre las películas que produce figura esta "L`homme de Londres" basada en un relato de George Simenon, aquí sin el comisario Maigret, cuyo argumento tiene lugar en Dieppe, localidad portuaria francesa situada en el canal de Mancha, frente a la ciudad inglesa de Newhaven. Al contrario que en la novela, donde la ubicación geográfica de los hechos resulta clara y meridiana para los lectores, el film se somete a los dictados de una censura alemana inflexible con todo lo británico y en ningún momento se nos informa de la procedencia del navío que acaba de atracar ni tampoco del pasajero que, al desembarcar evita con habilidad el control de su equipaje. Podría haberse llamado "El hombre de París" o "El hombre de Berlín" aunque esta segunda opción tampoco les debería parecer políticamente correcta para un personaje demasiado turbio y de negro futuro.

Aunque han habido otras versiones cinematográficas de la novela (la de Bela Tarr en 2007 goza de merecida fama) este trabajo de Henri Decoin me ha hecho sentir como si, transgrediendo los límites de mi propia realidad, estuviese paseando por los muelles, invisible por la espesa niebla, deteniéndome para tomar un calvados en el café-baile Moulin Rouge y escuchar los sueños rotos de Camelie la buscona, al tiempo que el aire se llena de las notas de una melodía

Le silence est son ami
Le brouillard est son complice
Et tant pis pour la police
L’aventure aime la nuit

Aunque la gran mayoría de películas pretenden implicar al espectador en la historia narrada no es fácil que nos sintamos como Cecilia en "La rosa púrpura del Cairo". Sin embargo Decoin consigue que superemos nuestro estático rol contemplativo ante una historia tan sencilla como probable que nos muestra, en un magnífico tono "noir francés", a la tentación viviendo arriba, en la caseta de trabajo de un guardagujas portuario al que la esquiva fortuna parece querer compensar de una vida de penurias y rutinas. El azar como si de un movimiento de ajedrez se tratara pone en jaque su honestidad y honradez, y hasta unos principios debilitados por toda una existencia de pobreza. La elección entre la puerta ancha y fácil que conduce a la perdición o la angosta y dura que lleva a la vida (frase evangélica citada al inicio de la película) es ciertamente el eje central de esta obra que me ha hecho recordar el buen sabor cinéfilo de aquel "Quai des brumes" de Marcel Carné con distintos personajes pero igualmente llenos de alma, de sentimientos y dudas, de ambiciones y de generosidad y de sueños que se desvanecen entre esa bruma que todo lo invade.

Un auténtico clásico. Una obra no sé si desconocida u olvidada pero magistral.