“Videmus nunc per speculum et in aenigmate”

Aviso inicial: Under the skin (tercera película de Jonathan Glazer, 2013) ha sido considerada, no sin razones, una marcianada. Y esto no solo debido a su argumento, que presenta a un grupo de alienígenas, encabezado por una gran Scarlett Johansson, que llega a la Tierra con el objetivo -parece- de observar, atrapar y asesinar hombres. Sino más bien a causa del hecho de que desde los primeros planos hasta los finales supera una y otra vez las expectativas del espectador, expulsado de sus zonas de confort, incapaz de sentirse en control de los acontecimientos y de desprenderse de una sensación de honda extrañez. En este sentido, se ha dicho que la película se aleja de “cualquier convencionalismo en la narración”, e incluso que, en el primer par de minutos, se produce “la resurrección del cine según un nuevo paradigma”.

Leyendo esto, podrían parecer comprensibles dos hechos. Primero, el reconocimiento que, desde su estrena, la película ha recibido en los festivales y de buena parte de la crítica -que la ha situado entre las mejores películas del año, de la década y hasta del siglo XXI-. Segundo, su fracaso de público, que llegó a provocar que por motivos comerciales Under the skin no pudiera ser distribuida en España y aparecer en sus salas hasta mediados del año pasado, 7 años después de la primera proyección. Pero deberían matizarse este tipo de afirmaciones, acaso sensacionalistas, equívocas y alejadas de las intenciones y personalidad artísticas de su director, y que por otro lado no hacen justicia a una película ciertamente original, construida con precisión quirúrgica -no hay en ella nada que sobre ni falte- y fuertemente comprometida tanto con el espectador y su realidad como con el arte del cine. Una película preparada a fuego lento, que Jonathan Glazer decidió que realizaría tras la lectura de la novela homónima de Michel Faber, publicada en el año 2000 [*], pero que tardaría más de una década en terminar.

Y es que Under the skin no es una película que base su interés en el simple rompimiento de las amarras con todo el cine anterior. Han sido resaltados por otros los claros puntos de contacto entre los mencionados dos primeros minutos de metraje y 2001: A Space Odyssey (1968), el clásico de la ciencia ficción de Stanley Kubrick. Y el tratamiento del género y de sus temas son reconocibles también en esa película y en gran parte de la tradición. Igualmente, los esquemas narrativos, el desarrollo de la trama, son suficientemente digeribles para cualquier espectador acostumbrado a ver cine -de hecho, ¿no pueden verse también paralelismos entre Under the skin y, por ejemplo, el desarrollo de otra película de Kubrick, A Clockwork Orange (1971)?-.

Al contrario, la extrañez mencionada al principio y la originalidad y fuerza de Glazer pueden encontrarse, para empezar, precisamente en la relación de aquellos directores que le gustan, como los franceses Bresson, Truffaut y Vigo, o Pasolini y Fassbinder, así como su descripción de estos: hombres “luchando con su propio viaje artístico”, “haciendo lo suyo [their thing]”. Cineastas que supieron alimentarse de la tradición y las convenciones cinematográficas, pero que fueron con valentía más allá de estas, aportando con su trabajo creativo, con su experimentación cinematográfica personal, una parte significativa de la historia del cine: nuevas formas de acercarse a y de concebir audiovisualmente el mundo y la posición en él del ser humano.

Precisamente, en el caso de Under the skin, Glazer afirmó que quería reflexionar sobre “la forma misma, y la forma alien“. Y en opinión de quien escribe es, por un lado, la propia forma de la película aquello que resulta uno de los elementos más ricos, sugerentes y sorprendentes de la misma. Desde la banda sonora de Mica Levi, crispante, disruptiva y fría -e insertada en la estructura de la película-, a las imágenes sofisticadas y estilizadas hasta la irrealidad, todo carga espléndidamente el peso de una narración sin casi diálogos -y estos, en ocasiones, intencionadamente cotidianos, banales-. Es en este contacto formal entre los sosos paisajes escoceses y su vida diaria -el shopping, los partidos de fútbol, etc.-, por una parte, y los espacios alienígenas, por otra, entre lo más cotidiano y una irrealidad casi onírica, donde se produce principalmente, quizás, el sentido de extrañez del espectador.

Pero esta relación formal extraña entre cotidianidad e irrealidad no se mantiene sólo en la epidermis de Under the skin. La composición de Jonathan Glazer deja al espectador en la posición de un observador externo a los hechos que se le presentan, un espectador que comienza por enfrentarse a la extrañez que le ofrece la forma de seres de otro mundo, gélidos, inhumanos, y que, a la mitad de la película, se ve obligado a reconsiderar las ideas que se ha ido formando sobre el sentido de la otredad. En un final que puede recordar también a Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968), acaba por descubrir horrorizado la extrañez existente en el mundo cotidiano de la propia humanidad, que tantas veces no sabe penetrar bajo la piel del otro con sus propios congéneres. En este sentido, si bien se han destacado, con acierto, las líneas de continuidad de la película con cuestiones candentes en la actualidad, como la inmigración y el racismo, y, en especial, las relaciones de género (el retrato de la masculinidad y de su mirada hacia eso que entiende como el objeto femenino es brillante), creo que estas lecturas se incorporan al análisis más global de la “experiencia humana” que, en palabras del propio director, aparece en Under the skin.

[Termino en la Zona spoiler por falta de espacio]

Justo antes de escribir que «la tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos», al inicio de El 18 Brumario de Luis Bonaparte, Karl Marx había hecho ese famoso comentario a una idea de Hegel: que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen dos veces. Marx agregó: «una vez como tragedia y la otra como farsa».

En la acción de El almuerzo desnudo podríamos invertir el orden de estos términos: de buenas a primeras, la historia de Bill Lee, alter ego del escritor William S. Burroughs, sobre la que se centra muy libremente la película, nos puede parecer una farsa, una «ida de olla» incoherente, con una fuerte carga irónica y elementos paródicos (hasta en el género: el cine negro, las películas de aventuras masculinas estilo Indiana Jones); sólo con el desarrollo del metraje, y al final, podemos ver esa historia en retrospectiva, percibir el carácter serio de todos esos elementos, la profundidad y coherencia del conjunto y el tono en conclusión hasta elegíaco del discurso.

«Una película para comprender dos universos»: el de Cronenberg y el de Burroughs

Más de un crítico consideró El almuerzo desnudo, como dijimos, «un sinsentido de película». Sin embargo, creo que si se conocen su contexto, su cuerpo de referencias y sus motivos, la película es más bien lo que escribió un usuario como comentario en Filmin, y que he colocado como subtítulo de este apartado: una llave para entender el significado de dos universos.

Ciertamente, El almuerzo desnudo es una película de David Cronenberg (no solo director, también guionista) que lleva hasta su cenit la valiente búsqueda estética en la que se encontraba desde los años 70 y el tratamiento de los temas que le habían preocupado recurrentemente y que seguiría tratando mucho después; temas enraizados en su presente, en este caso, de los años 90. En este sentido, El almuerzo desnudo pone en el centro, tal vez, dos cuestiones: las fronteras de la realidad y el lugar del deseo en su relación con la subjetividad-identidad humana. Cuestiones centrales tanto si nos fijamos en las películas posteriores de Cronenberg (Crash, 1996; eXistenZ, 1999; Spider, 2002...) como en las anteriores (Dead Ringers, 1988; The Fly, 1986; Videodrome, 1983...).

Al mismo tiempo, y dentro de lo anterior, El almuerzo desnudo es una película, en particular, que explora con gran sensibilidad y finura la (homo)sexualidad culpable y la locura de William S. Burroughs, que, según se dice en la ficción, dejó de escribir a los 10 años por ser "demasiado peligroso", y que en la realidad mató de un tiro a su mujer en México; una película que incorpora en su argumento el proceso creativo y el mundo artístico-filosófico del propio escritor y que nos permite penetrar -gracias, tambien, a la brillantísima actuación de Peter Weller como Bill Lee- en los vericuetos de su personalidad, en los laberintos de sus traumas: su dulzura y su sentido de la ironía, su sinceridad y su ambigüedad, su crueldad, su tristeza, su inteligencia; y una película, más allá, sobre un vértice de la generación «Beat», sobre las relaciones de Burroughs con los también escritores Allen Ginsberg y Jack Kerouak, que aparecen bajo las figuras ficcionales de Martin y Hank, respectivamente.

Ambos universos, pienso, no sólo resuenan todavía en el nuestro más de 30 años después del estreno de la película, sino que toman una enorme relevancia en el mundo presente y futuro, en que el deseo está sufriendo transformaciones nunca vistas -sin que conozcamos todavía las consecuencias subjetivas de ello- y en que el desarrollo de la tecnología amenaza con poner en riesgo la realidad y la verdad tal y como han sido percibidas y conocidas. Por todo, El almuerzo desnudo debe ser considerada una de las obras más complejas, logradas y perdurables de David Cronenberg -para nada fallida en sus aspectos esenciales-. Y, en mi opinión, constituye la obra maestra de un director-pensador humanista, muy consistente y siempre comprometido en las distintas acepciones de esta palabra.

1. Mi propio camino con los Teletubbies

Todavía en la adolescencia, hace doce años, puntué Teletubbies, que había visto por primera vez de niño, con un 1 en Filmaffinity. Lo hacía con un desprecio que ponía la serie a la altura de cualquier otro tipo de «basuras» audiovisuales y, según veo, procedía, en este sentido, como la gran mayoría de mis almas gemelas y amistades y también de usuarios en esta página, que la marcaron con una nota similar. Hoy, con edad para tener hijos (aunque no los tenga), me separo de esas maneras de ver y puedo considerar Teletubbies de una forma muy distinta -no es broma: ¡con seriedad!-, hecho que me permite percibir en ellos aspectos muy interesantes.

2. Unos Teletubbies para cada edad

¿Qué reconozco de buenas a primeras? Que los Teletubbies funcionan muy bien y muy mal en distintas franjas de edad y maduración.

a) Entre 1 y 2 años, parece producirse una completa homogeneización entre serie y espectador: los personajes, desde la pantalla, producen sonidos como "aaaaaaah, hoaaaaah"; el bebé embobado, si responde, lo hace en las mismas coordenadas: "hoaaah, aaagh". En realidad, sin embargo, los bebés se encuentran incluso por debajo de los Teletubbies: aquellos deben de creer, de algún modo, que estos son seres autosuficientes -viven solos en una casa, nadie debe cuidar de ellos-, con racionalidad. Y sirven como herramienta pedagógica.

b) Hacia los 6 o 7 años, sin embargo, los Teletubbies quedan por debajo del proceso madurativo, ya no sirven como herramienta pedagógica, y no pueden parecer otra cosa que un producto sin ningún interés, algo demasiado infantil, que se hace incluso irracionalmente repugnante (en esta repugnancia puede haber un rechazo inconsciente, todavía infantil, hacia lo que uno fue -tuvo que ser- y en cierto modo es aún).

c) Más adelante, con la distancia obtenida llegada la adolescencia, los Teletubbies pueden perder ese carácter desagradable de la infancia superior, y volverse un simple motivo de mofa despreocupada, de ironía extrañada. Alguien puede recordar, borracho, en una fiesta con amigos: "Ostia puta, qué mierdas ponían en la tele de pequeños. ¿De dónde coño salían esos bichos? ¿Qué les pasaba? ¿Eran aliens?".

3. La llegada del mundo “adulto” (d)

Desde un nuevo punto de vista (d), que comprenda los anteriores (a, b y c), los Teletubbies son un producto creado con la atención puesta en un público muy específico, que no ha desarrollado todavía un cuerpo de lenguaje coherente y que no está preparado para un encuentro con los productos audiovisuales que más tarde se le harán no sólo comprensibles, sino “naturales”: textos narrativos, con una estructura ordenada que siga tradicionalmente un esquema planteamiento-nudo-desenlace y que funcione siguiendo el nacimiento y la resolución de un conflicto, a partir de un “opening” -desde Pingu a un capítulo de Juego de Tronos-. Los Teletubbies, de hecho, preparan para la futura comprensión de estos textos, al ofrecer esquemas de patrones argumentales muy sencillos o al mostrar cómo se ligan distintos hechos, la relación misma de causa y consecuencia (que los bebés no conocen de partida), etc.

Todavía más importante: los Teletubbies permiten que los bebés puedan ir aprehendiendo un montón de nociones fundamentales para su vida diaria, que les servirán para su crecimiento y su comportamiento en sociedad. Por ejemplo, en un episodio los Teletubbies pueden saludar a la cámara durante 2 o 3 minutos. Esto, que sería repelente para un chico mayor -"¿por qué especie de cretino me toman"?- o risible para un adolescente -“sin comentarios”-, tiene como función enseñar a saludar, su contexto y sentido: relacionan el gesto con el sonido y tono del saludo, lo juntan con una expresión de afecto como “te quiero”, y muestran que es algo bueno, algo que hace reír y sentir bien.

Y tan interesante es ver qué aparece en los Teletubbies como fijarse en lo que no sale: en sus personalidades no aparecen definidas la maldad o el engaño, el “género” ni el sexo (son absurdas las interpretaciones que leen a TinkyWinky como un ser homosexual, cuya pretensión sea influir a los bebés; ¡la distinción y particularización del deseo sexual, de la identidad de género, todavía no se han realizado a esa edad! De ningún modo un niño podría entender eso, que queda por encima de su umbral de desarrollo, y por lo tanto no tendría sentido planteárselo). A partir de esta serie podemos atisbar el mundo previo al pecado original que, de alguna manera, ha identificado tradicionalmente el punto de partida del ser humano; estamos, por el contrario, en un mundo en creación, en proceso de humanización, en el cual están naciendo, con el lenguaje, los actos, las prácticas.

Los Teletubbies, así, hacen comprender de forma precisa, con multitud de ejemplos muy claros, cómo se comienzan a formar (por apropiación dentro de un contexto cultural específico; lo que se ha llamado "simpracticidad") el lenguaje y el pensamiento humanos en estos primeros años críticos; podemos encontrar en uno solo de sus episodios, pues, lo que normalmente pediríamos a sesudos artículos o a extensos libros de pedagogía. Y, más allá de eso, los Teletubbies también nos ayudan a atisbar aspectos esenciales del Arte, su siempre posible apertura significativa a lo largo del paso del tiempo: cómo toda obra, su interés y validez, puede “nacer, “morir” y “renacer” con el avance de las experiencias de quien mira y oye.

"<<El mundo es un páramo>>. Una cita de este libro. Estoy commovido", dice un personaje fugaz en cierto momento de la película, primer y único largometraje del jovencísimo Hu Bo, muerto a los 29 años. Es una de las líneas de diálogo que, aquí y allá, resuenan con especial énfasis y aportan buena parte de las claves de "Un elefante sentado y quieto" (de la que llegan a ser como un esqueleto de sentido), tan grandiosa como para presentarnos, a lo largo de 4 horas, una interpretación del cosmos ético de su presente a partir del retrato de un día cualquiera en una gran ciudad china.

Lo hace de un modo que puede recordar, en distintos sentidos, a películas anteriores como "Magnolia", de Paul Thomas Anderson, o a "Vidas cruzadas", de Robert Altman; o a "Ran", de Akira Kurosawa; y, seguro, a las "Armonías de Werckmeister" de Béla Tarr. En cada una de ellas se muestra un "cosmos" en desorden y contradictorio, grupos de personajes como átomos en colisión: sin poder evitarlo, en "Un elefante sentado y quieto" todos realizan actos cuyas consecuencias escapan a sus intenciones y, aun pretendiendo avanzar por el mundo evitando problemas, cerrados en sí mismos, acaban por precipitarse inevitablemente en ellos. Estos aires de familia entre películas tan alejadas en el espacio (Estados Unidos, Japón, Hungría, China), no son una coincidencia, sino síntomas: respuestas críticas de distintos artistas ante una realidad compartida, ante sus exclusiones y sus reclusiones (qué escena, la del asilo de ancianos).

Sin embargo, me parece que Hu Bo consigue dotar a su película de una personalidad expresiva y reflexiva como ninguna de las anteriormente mencionadas. Quizás en parte por ser la más cercana a nuestro tiempo, "Un elefante sentado y quieto" refleja un ambiente más desolado, sucio y frío -los tonos del invierno del norte chino. Todo está lleno de trastos y tedio, parece no haber ningún atisbo de relaciones felices; incluso la dureza es banal: en otro momento de la película, un chico cae por las escaleras del instituto donde estudia y se abre la cabeza. Comenta una compañera, trastornada: "ni siquiera han limpiado la sangre. Han sacado una foto."

Formalmente, otros aspectos refuerzan lo dicho. Cine a flor de piel, en contraposición a los enormes espacios vacíos de la megalópolis la cámara sigue de muy cerca a los personajes, que nunca pueden tomar distancia ante lo que ocurre para identificar y comprender lo que les rodea. Y así como ellos están separados de la realidad, a veces el espectador sólo puede ver caras que miran hacia algo desenfocado o fuera de plano; otras, en cambio, ve espaldas y lo poco que queda recortado tras ellas. La sensación es claustrofóbica. Esto, quizás, como en "Yi Yi" -la última película de otro gigante oriental, Edward Yang-, en la que un niño de 8 años hacía fotos de los cogotes de los personajes, para mostrar aquello que uno no puede ver. Otra cita de "Un elefante sentado y quieto": "Nadie conoce realmente su propia existencia".

El intenso cúmulo de frustraciones, tristezas y angustias que se cargan, unas tras otras, a lo largo del extensísimo metraje acaba por dejar al espectador tocado, sumido en un estado de desazón y melancolía. Pero nada de eso convierte el filme, creo, en un producto en última instancia pesimista, derrotista. Se suicidara Hu Bo por lo que fuera -también un acto tal puede ser una afirmación de la vida-, me parece más bien una película apasionada, incluso romántica, aferrada rabiosamente y con una sensibilidad fuera de lo común a lo real y a la verdad.

Como se suele decir, plantear un problema es contribuir a su solución. Como el niño de "Yi Yi", Hu Bo tuvo la capacidad de mostrarnos artísticamente esos ángulos ciegos que, abrumados por la vida diaria, no solemos percibir; pero que imposibilitan una vida más plena y en comunión con los demás. Lo hizo con-moviéndonos, conminándonos a no rendirnos ante el laberinto y a movernos hacia lo abierto, a encontrar personas con las que construir una comunidad: espacios donde la intimidad, la confianza, el reconocimiento o la generosidad puedan encontrar su sitio. "Un elefante sentado y quieto" es un desmesurado, heroico y bellísimo regalo de amor, y un monumento para la esperanza.

"Entonces vi una aparición: un caballo salvaje, blanco como un fantasma [...] ¿Qué era ese caballo? ¿Qué mito, qué espíritu, qué fantasma?" - Jack Kerouak, En la carretera

"El hombre es un ser que se asombra" - Octavio Paz, El arco y la lira

En el precioso cortometraje Diez minutos mayor, de Herz Frank, una cámara mostraba, en un único plano secuencia en blanco y negro, las expresiones iluminadas de un grupo de niñas y niños mientras veían lo que parece ser una obrita de teatro infantil. Embobados ante la sucesión de acontecimientos y la acción de los personajes, en sus caras aparecían, en los apenas diez minutos de metraje, intriga, angustia, terror, fascinación, gozo. Al ver ese corto, uno no puede evitar preguntarse cuánto madurarían, cuánto se humanizarían esas criaturas gracias a tan brevísimo lapso; así como reflexionar sobre la importancia, para el ser humano de todas las edades, del Arte.

No obstante haberse estrenado hace casi 50 años, me parece que el viaje iniciático a través del bosque por parte del protagonista de Erizo en la niebla, en sus también diez minutos de duración, logra despertar todavía hoy, en sus espectadores, una reacción similar en intensidad y riqueza. En las aulas donde doy clases como profesor de instituto, me atrevo a poner esta historia -por otro lado imposible de comprender para un niño- ante los ojos adolescentes de mis alumnos, atiborrados como nunca lo estuvo nadie jamás de estímulos visuales en las televisiones, en los ordenadores, en sus teléfonos, pero huérfanos al mismo tiempo de lenguaje, [de ese encuentro que puede ponerlo todo en suspensión]; lo hago sin saber si podrán conectar con su significado.

Y, a pesar de la aparente modestia y sencillez de esta perqueña película, amplificadas por los medios técnicos artesanales con que fue realizada, «Erizo en la niebla» sigue cautivando por la belleza poética de sus imágenes, que expresan como pocos otros filmes, en mi opinión, la maravilla del mundo. En la sociedad de la prisa cerrada en sí misma, del consumo desbocado de objetos que no nos llenan, de la urgencia de novedades idénticas en su superficialidad, la visión de la lentitud de un simple caracol, de la sombra frondosa de un viejo roble, de un recio caballo blanco pintados sobre vidrio es capaz todavía de detenernos, abrirnos la boca y dejarnos sin aliento: "la respuesta estética primaria", en palabras de James Hillman en El pensamiento del corazón.

Al final de su corto pero valiente viaje, a través de la incertidumbre de la niebla, al mundo de lo desconocido, de lo Abierto, el erizo es y no es el mismo de antes. Lo familiar y conocido y su relación con ello han cambiado, ha descubierto nuevas dimensiones de la realidad y se hace consciente de ello. Por el bien del devenir del mundo, me gusta pensar que, como esos jovencísimos espectadores de Herz Frank, como -aún- mis púberes alumnos, ante la luz de obras como «Erizo en la niebla» los seres humanos podremos mantener siempre la capacidad de ser atravesados, confrontados por el asombro; crecer mucho más que diez minutos.