Es desconocido para muchos el que “The Wire”, que ha acabado alzándose como la serie de culto de la década de 2000 (con permiso de “Los Soprano”), tuviera una miniserie como predecesora, también ambientada en los suburbios de Baltimore y escrita por David Simon y Edward Burns.
No es de extrañar que Simon fuera periodista especializado en asuntos criminales durante doce años en el “Baltimore Sun” y que Burns fuera policía. Y no es de extrañar tampoco que ambos se pusieran a cargo de un proyecto más pequeño de primeras, para pasar a uno más ambicioso después. La cadena HBO se ha ido encargando, especialmente desde finales de los 90’ con su eslogan “It’s not TV, it’s HBO”, de promover proyectos más particulares y arriesgados. Lo ha hecho no sólo dando frutos maravillosos, sino también provocando un efecto dominó en el panorama de la ficción televisiva, haciendo que las demás cadenas hayan adoptado la fórmula, que no consiste en otra cosa más que en hacer realidad propuestas verdaderamente personales.

El caso de “The Corner” es especialmente digno a tener en cuenta, puesto que, a través de seis capítulos de unos 60 minutos de duración con el drama de la droga en torno a una familia de Baltimore, se pone a punto el caldo de cultivo para una de las series más realistas y que mejor reflejan (y critican) los conflictos sociales de Norteamérica. Y lo hacen cimentando las bases en el ámbito de la droga y la marginalidad, para luego reconducirlo en “The Wire” hacia la policía, la política y los medios.
Pero es en esta miniserie donde el aspecto documental prima más que ningún otro. La ficción que se establece le da ritmo a la historia, pero ya en el inicio de cada episodio se nos introduce una pequeña entrevista con cada uno de los protagonistas. Pero lo mejor llega al final, o más bien, lo más impactante, cuando es el mismo entrevistador quien habla con las personas en las que se basa la ficción, aclarando impresiones sobre lo ocurrido tanto en pantalla como en la vida real.

Por la más absoluta coincidencia, me topé la misma semana que vi “The Corner” con el documental de Jean Rouch y Edgar Morin “Crónica de un verano”, en el que se recogen las opiniones y reflexiones de distintas personas sobre la realidad socioeconómica en la Francia de aquel momento, el año 1961. En la parte final los dos directores muestran el material rodado a los protagonistas y éstos comentan entre ellos las sensaciones que les ha producido el visionado.
De este modo, resulta gratificante contemplar cómo unos profesionales adaptan, casi cuarenta años después, un concepto del “cinéma verité” para transmitirnos en vivo la realidad y el drama que vive América.
Ahora no se ha hablado de “série verité” ni nada por el estilo. Rápidamente llegaron los McNulty, Barksdale, Stringer Bell y compañía para bañar de ficción las tentaciones de una esquina, siendo capaces de derribar todo sueño americano que se precie.

Es de lo más curioso el retrato de unos jóvenes burgueses que hace Chabrol, junto a su habitual colaborador en los guiones de la época, el derechista confeso Paul Gégauff, centrado en una especie de “ménage à trois” entre Jean-Claude Brialy, Bernadette Lafont y Charles Balmont.
Ya desde un inicio puramente “nouvelle vague” con el recorrido en coche por las calles de París, se nos presenta a un grupito de impertinentes que van haciendo el ganso en un descapotable. Lo que da pie a un encontronazo con Brialy, el más pedante y engreído de todos, además de irle conociendo una personalidad un tanto perversa y desviada, quedando como el rebotado de una familia aristócrata, que no sale nada bien parada en el transcurso del film.
Al tratarse del ambiente cosmopolita de los 60’, aquí ya va cogiendo forma el concepto de “niños pijos” actual, frente al clásico de “jóvenes burgueses”. Se muestran con gracia unas comidas de familia de lo más estirado, banquetes, bailes y algún que otro festín bien grotesco. Además de no esconder en ningún momento que se acuestan entre ellos, desde la primera noche.
Una lástima que la fijación de Chabrol hayan sido siempre, dentro de la decadencia de la burguesía, los personajes de edades más avanzadas, pues se echan de menos retratos ajustados a la realidad sobre la juventud más vanidosa y petulante, que siempre da mucho de qué hablar.

Viene siendo una práctica habitual para el cine francés actual, la reivindicación de un tipo de cine cercano al gran público pero a la vez capaz de ofrecer una calidad estilística y narrativa considerable. La forma de conseguirlo ha sido a través del “biopic” de acción, que ya tuvo un buen comienzo con las dos partes de “Mesrine” de Jean-François Richet, y ahora lo hace con más fuerza y talento si cabe de la mano de Olivier Assayas.
Sostenida por una importante inversión y rodada en 35mm, la presentación de “Carlos” en Cannes en su formato original de mini serie de 333 minutos, le ha otorgado además cierta notoriedad a la hora de exhibirse, gracias a que parte ya avalada por una buena acogida de la crítica. ¿Para eso están los festivales de cine no?
Todo ello le ha permitido reconstituir una versión para los cines de casi tres horas, que se encarga de contar lo mismo pero más rápido. Y lo que podría ser una ventaja (por simple cuestión de practicidad), se despedaza en el sentido de que si el original de cinco horas y media gozaba de plenitud, ¿no corres el riesgo de cargarte la cinta? ¿Acaso al resto de productores de cualquier mini serie o tipo de producción con una duración fuera de lo normal se les ocurre hacer versiones de tres horas (lo que es casi un límite para una proyección en cine)?.
Con esto no quiero decir, ni mucho menos, que la idea no tenga sentido y que sea hasta buena y razonable, sino que es una auténtica lástima que se pierda el ritmo y el equilibrio que ha de tener la versión extensa y original. En “Carlos, le film”, hay una primera parte trepidante, a través de la cual se nos relatan los sucesos que condujeron a Ilich Ramírez, alias “Carlos”, un venezolano políglota, idealista y guerrillero (actualmente en una prisión de París), a proseguir con su lucha por la revolución contra el imperialismo a través de la acción violenta, dígase, el terrorismo.
Poco tiempo da para conocer profundamente los motivos que condujeron a este tipo a cometer tales actos y llegar a ser perseguido por las autoridades. Al menos en esta versión más bien se limitan a trazar fugazmente cómo se desarrollaron los hechos más crueles y relevantes que conciernen a este personaje, que sin llegar a jugar un papel de héroe, sí hay en todo momento una búsqueda de sintonía y apego con el espectador.
Tras unos tiroteos al más puro estilo gánster, y de un asalto bien trenzado con rehenes incluidos, se da paso a una serie de saltos en el tiempo, de una década a la otra como si del día a la noche se tratara. Quedándose uno un tanto perdido, con la sensación de que, aun manteniéndose la esencia de lo que quiere contarse, la tijera le pasa factura.

Además de catapultar al estrellato a Brigitte Bardot, el revuelo causado por la irregular ópera prima de Roger Vadim sirvió para mostrar al mundo una nueva y refrescante imagen de la juventud francesa, a través del aspecto de una joven irremediablemente atractiva, emancipada y desinhibida.
Y aunque la película se haya convertido en objeto de culto con el paso de los años, cinematográficamente no aporta grandes innovaciones que puedan incluirla, ni mucho menos, dentro del grupo de la “nouvelle vague”, por aquel entonces maldiciendo el cine de “qualité” de la época desde “Cahiers du cinéma” . Sin embargo, la agitación que produjo la cinta allá en 1956, y es reconocido por historiadores del cine (en concreto por Michel Marie en su libro “Nouvelle vague”), fue uno de los detonantes del surgimiento de una nueva imagen de la joven francesa, exportable al resto del mundo. Lo cual dio pie a una encuesta sociológica sobre los fenómenos generacionales, lanzada y popularizada por una serie de artículos de Françoise Giroud publicados en el semanario “L’Express”, en 1957. Ahí se habla de un nuevo tipo de juventud, de los futuros médicos, abogados e ingenieros y de un nuevo tipo de prensa. Entre octubre y diciembre de ese año se publicaron los resultados bajo el eslogan: « ¡La nouvelle vague llega ! », representado por el rostro de una joven que sonríe. Ésa será la primera vez que aparezca el término en los medios para referirse a un movimiento de ruptura y a la modernidad en la sociedad. Y fue a raíz de ese eslogan, que fue bien exprimido por el semanario, cómo las películas de la nueva generación de cineastas franceses que irrumpieron con fuerza en Cannes dos años después (“Los 400 golpes” e “Hiroshima, mon amour”), fueron prácticamente de primeras encasilladas con ese nombre por estar en sintonía con las tesis que se argumentaban en los artículos de “L’Express”.
Por ello, algo se le debe a la primera película de Roger Vadim de cara a la aparición, no ya sólo del término “nouvelle vague”, sino también en cuanto a los planteamientos estético generacionales que se establecieron a lo largo de los años 60’. Pese a que las instancias católicas de Lake Placid, Nueva York, se ocuparan en su día de comprar todas las entradas de los cines y de amenazar con excomulgar a quien viera la película. Si más de medio siglo después estoy hablando de todo esto, creo que no hace falta decir que los esfuerzos fueron en vano.

Cuando uno se enfrenta a una película como “The lovely bones”, las expectativas son enormemente altas. Además del amplio y distinguido reparto con el que cuenta, y de estar dirigida por el australiano Peter Jackson -uno de los directores más condecorados de los últimos años-, la expectación aumenta aún más en los primeros minutos de metraje. Una adolescente comienza a relatarnos su propio destino, que no podía ser menos que cruel y despiadado. Lo que ocurre es que en lugar de avanzar por la senda de este relato inquietante y perturbador, Jackson nos conduce (a ratos) por otra visión paralela de la joven, demasiado fantasiosa y un tanto incomprensible.
Esta prometedora joven es Saoirse Ronan, que acapara el protagonismo ante nada más y nada menos que Mark Wahlberg, Rachel Weisz, y Susan Sarandon, padres y alocada tía de la adolescente respectivamente. Lo de Stanley Tucci es caso aparte: es un tipo sospechoso, muy creíble y da hasta miedo. Cuando él aparece en pantalla la historia cobra nuevamente sentido y cuando desparece se puede decir que la película se desvanece, bien por falta de profundidad en el resto de los personajes, o bien por las continuas incursiones en la mente de la protagonista.
Y es que es excesiva la relevancia que se le da a las ilusiones de la joven en detrimento de sacar adelante una historia que prometía y mucho, puesto que estaba en bandeja para dejarse llevar por medio de esos grandes intérpretes. Me habría encantado ver una verdadera investigación policial comandada por Michael Imperioli, sobre el cual aún recae el peso del inolvidable personaje de “Los Soprano”, Christopher Moltisanti. Pero ésta se reduce únicamente a un simple tanteo entre unos personajes angustiados y aturdidos por la búsqueda de la muchacha perdida.
Aunque ya se presumía de antemano que un director como Peter Jackson, capaz de hacer películas tan dispares como “Mal gusto”, “Meet the Feebles” o la trilogía de “El señor de los anillos”, no iba a conformarse con llevarnos por el camino más convencional. Aunque esta cinta esté más en la senda de sus “Criaturas celestiales” y de “Agárrame esos fantasmas”. En este caso, Peter Jackson parece haberse marcado el objetivo de contar una historia de amor desde ultratumba, a través de un exagerado repertorio de florituras con los efectos especiales, que daban el pego en su última versión de “King Kong”, pero que aquí más bien dejan la sensación de ser el remake de “Camino”, aquella notable película de Javier Fesser.
De este modo, todo queda envuelto en una atmósfera de fábula, proclamada insistentemente con un sentimentalismo tan desmedido, que termina por restar credibilidad a una historia que no merecía tal ingenuidad.

Lo mejor: Se consigue mantener cierta intriga durante buena parte del metraje.
Lo peor: La película alcanza lo ilusorio, no lo fantástico.