La opera prima de Christopher Nolan presenta numerosos aspectos en común con otras cintas de los noventa —caso de “Clerks” (ídem, 1994), o “Pi, fe en el caos” (“Pi: Faith in Chaos”, 1998)—, obra de cineastas jóvenes —Kevin Smith tenía 24 años cuando debutó, 29 Darren Aronofsky y Nolan 28—, sin el menor complejo y que durante la década siguiente se consolidarían como indiscutibles referentes de calidad y comercialidad, conservando sus respectivas, muy marcadas personalidades.
Las tres contaron con presupuestos bastante ajustados —el de “Pi”, la más cara, fue de 60.000 dólares—, lo cual determina, por ejemplo, el recurso al blanco y negro, más barato que el color, y a actores no profesionales o desconocidos. Además, tanto “Clerks” como esta “Following” fueron filmadas en 16 mm, de ahí el inconfundible grano de la imagen. Si bien la película de Nolan adolece de ciertos problemas de continuidad y su iluminación resulta un tanto torpe; para haber costado 6.000 dólares apenas y haberse rodado a salto de mata, aprovechando fines de semana y otras fiestas de guardar, se trata de una maravilla digna de estudio en cualquier escuela de cine que se precie.
Con los defectillos antedichos, “Following” constituye un anticipo del talento de su director para la desestructuración narrativa, pronto confirmado con “Memento” (ídem, 2000), film que lo lanzara súbita y definitivamente a la fama. Asimismo, Nolan se revela como un aplicado conocedor de los códigos del “noir” —mujer fatal, bajos fondos, cabeza de turco y abracadabrante trama—, pero con la valentía de actualizarlos por medio de la citada desvertebración discursiva y el matiz paranoide, ciertamente sugestivo, que incorpora el desenlace.
En fin, prometedor debut de un realizador que, con los lógicos altibajos, probablemente se cuente entre los más interesantes del cine comercial de lo que llevamos de siglo.

“Cuidado con los extraños” es el resultado, loquísimo, de combinar dos films con muy poco —más bien nada— en común, tales que “Solo en casa” (“Home Alone”, 1990) y “Funny Games” (ídem, 1997). En efecto, Chris Peckover, que tiene una pinta de energúmeno curiosa, se traviste de Chris Columbus y Michael Haneke para regalarnos una gozadera vitriólica, refrescante vuelta de tuerca al subgénero “adolescentes en celo brutalizados”. Y encima con ambientación navideña, perfecta para estas fechas.
Lo que empieza como trama de acoso y derribo de ese santuario del “American Way of Life” en que se erige el hogar familiar, especie de “trespassing horror” al estilo de “Los extraños” (“The Strangers”, 2008) o “The Purge: La noche de las bestias” (“The Purge”, 2013), no tarda en volverse traslación (post) millennial de las barrabasadas de un Daniel el travieso en mitad de un brote psicótico. El súbito giro argumental le sube la tensión a una historia que empezaba a deslizarse por derroteros algo convencionales, con serio riesgo de hundirse en la irrelevancia o, peor aún, en el —por desgracia— acostumbrado absurdo.
A partir de entonces la película crece exponencialmente, lo mismo que la interpretación de su protagonista, un querubín llamado Levi Miller que sólo por su papel como Luke Lerner ya se ha ganado unas cuantas decenas de años en las calderas de Pedro Botero. Cuánta maldad puede ocultarse tras un par de angelicales ojos azules y un jersey de Papá Noel.
En fin, muy saludable dosis de humor negro, utilísimo antídoto contra los excesos glucosacáridos en que solemos incurrir durante las fiestas, y bizarro entretenimiento a disfrutar en sesión doble con, pongamos por caso, “Gremlins” (ídem, 1984). Ya estoy tardando.

La última película de Martin Scorsese ha levantado un revuelo semejante al que se originó el año pasado por estas mismas fechas en torno a “Roma” (ídem, 2018). Ambos “hypes” constituyen un ejemplo ilustrativo del lamentable estado en que se encuentra el cine comercial de nuestros días y que el propio Scorsese denunciaba en un artículo para “The New York Times”: abducido e idiotizado por las franquicias de superhéroes.
Cintas como la suya o la de Alfonso Cuarón se ven de inmediato promocionadas a la categoría de obras maestras, merecedoras de todos los premios habidos y por haber en cualquiera sea la categoría —que se ajuste a su perfil o no, eso da igual—, colocadas a la cabeza de una miríada de listas de “must sees” y revestidas de epítetos grandilocuentes —“monumental”, “colosal”, “abrumadora lección”, y un largo, exasperante etcétera. A mi parecer, ni la una ni la otra van a pasar a los anales del séptimo arte, incluso me atrevo a augurarles un olvido casi tan súbito como su encumbramiento. Síntoma del “zeitgeist”, como poco líquido, pero también consecuencia de la calidad —la verdad, muy mediana— que las adorna.
“El irlandés” es un correcto testamento cinematográfico, al tiempo que ajuste de cuentas con la estulta industria actual, por parte de sus veteranísimos director y protagonistas —la suma de las edades de los cuatro arroja la matusalénica cifra de 307 años—. Cada uno de ellos pone su mucho oficio al servicio de un film sobre el que sabían centrada buena parte de la atención mundial, conque el resultado es lógicamente digno. No obstante, y pese al voluntarismo de tanto crítico, amateur o en nómina, “El irlandés” queda bastante lejos de las cimas alcanzadas por Scorsese a lo largo de su laureada trayectoria. Del empeño en compararla con “Uno de los nuestros” (“Goodfellas”, 1990) no puede sino salir malparada, lo mismo le sucede cuando se la coloca frente al espejo —mayúsculo— de “Taxi Driver” (ídem, 1976), “Toro salvaje” (“Raging Bull”, 1980) o “Casino” (ídem, 1995).
El exceso marca de la casa —Scorsese acostumbra a transitar de lo Shakespeariano a lo babilónico sin solución de continuidad— es un arma de doble filo y aquí, me temo, le sale el tiro por la culata. Primero, porque sus cerca de cuatro horas de duración habrán obligado en muchos casos a un visionado fragmentario, como si de una miniserie se tratase. De hecho, no han faltado las publicaciones, algunas especializadas, que lo recomiendan.
En segundo lugar, porque a los responsables del diseño de producción se les ha ido la mano con las caracterizaciones y el Photoshop, de modo que, en los albores de su carrera como matón, el personaje de Frank Sheeran, más que a un Robert De Niro en la treintena, a quien se asemeja es a uno de los desopilantes “Zanguangos” de Joaquín Reyes, y dedicado encima a John Wayne. A Pacino, por su parte, lo han convertido en la madre de Jimmy Hoffa, y respecto a Joe Pesci, da la sensación de que, para cuando le llegó el turno, ya se habían pulido todo el maquillaje, porque surca su rostro el mismo trillón de arrugas durante las cuatro décadas que abarca la historia. Eso, o que el mafioso Russell Bufalino nació viejo. La verdad, así se antoja difícil tomárselos demasiado en serio, a ellos tres, a Scorsese y a “El irlandés” en su conjunto.

La adaptación de la “nouvelle” dickensiana por parte de Steven Knight goza de la cuota de oscuridad, sordidez y humor negro que era de esperar en el creador de la bizarra “Peaky Blinders” (ídem, 2013-Actualidad). La verdad, se agradece que del océano de glucosa en que, de grado o por fuerza, nos zambullimos durante estos días, emerjan obras como su “Cuento de Navidad”. Porque la miniserie, de tres episodios de una hora, constituye una saludable patada en el hígado —cebado hasta rayar en el estallido— de la buena (mala, malísima) conciencia “petit-bourgeois” que preside estas fiestas.
La recreación de los horrores de la Revolución Industrial satisfará los paladares aficionados a los sabores fuertes, si bien la explicación “paedophilus ex machina” para el cinismo de su protagonista se antoja un tanto cogida por las patillas, un guiño facilón a la audiencia contemporánea, transida de psicoanálisis y sedienta de traumas irreparables. A su vez, el súbito “happy ending” parece desentonar con el espíritu, a un tiempo cáustico y sombrío, que vertebra la historia; no obstante, responde fielmente al “dasein” dickensiano, más próximo a la caridad cristiana que a la revolución proletaria. No en vano, Charles Dickens es el cronista por antonomasia de la era victoriana, época que no se caracterizaba por su progresismo, precisamente.
En la cuarteada piel de Ebenezer Scrooge se mete un Guy Pearce soberbio como casi siempre —corramos un tupido velo sobre su intervención en “Prometheus” (ídem, 2012) y, de hecho, sobre la película toda—. Experto en papeles controvertidos desde su aparición en “Las aventuras de Priscilla, reina del desierto” (“The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert”, 1994), dota de dolorosa humanidad al arquetipo del tacaño, y su inquietante presencia le sube las pulsaciones a una producción que pierde algo de fuelle con la llegada de los sucesivos fantasmas.

Aquejado de cierta irregularidad y algún que otro exceso retórico, el último film de Almodóvar no es la obra maestra que el aparato mediático afín nos ha querido vender, aunque probablemente sí se trate de lo más interesante que el manchego haya rodado durante la última década, sumido en un prolongado bache creativo desde el éxito cosechado con la extraordinaria “Volver” (2006).
Auto-ficción y meta-cinematografía están de moda, y ambos Almodóvar, Pedro y Agustín, productor de la mayor parte de sus películas, no carecen de olfato comercial —pese a petardazos como “Los amantes pasajeros” (2013)—; de modo que, junto a la ubicua Rosalía, las incorporan al melodrama colorista y sofisticado y al costumbrismo sublimado y chic que cimentan el corpus almodovariano. Asimismo, y con muy buen tino, se renuncia a recrear los años ochenta, ahorrándonos la enésima incursión en un “revival” explotado ya hasta el agotamiento. Cualquier cinta del primer tramo de su carrera arroja una imagen más fiel de aquel tiempo que las almibaradas reconstrucciones actuales. La revelación final del trampantojo supone una muestra elocuente del talento de un director que se resiste a entonar el canto del cisne, pese a las trazas de testamento artístico que dimana la historia.
“Dolor y gloria” se beneficia de la presencia de un Antonio Banderas soberbio, sin duda en el mejor papel de su carrera. Para la composición del cineasta Salvador Mallo parece inspirarse en el propio Pedro Almodóvar, pero también en Antonio Gala. La semejanza con el primero era previsible, habida cuenta de su condición de “alter ego”, en la que resuenan ecos de Truffaut y “La noche americana” (“La nuit américaine”, 1973). Más sorprendentes resultan las resonancias del “letraherido” granadino, si bien enriquecen el personaje con una sensibilidad y una —aparente— fragilidad que, de otro modo, se hubieran quizá echado de menos.