Lady From Shangai, de Orson Welles (1947) es una fiel representante del cine negro, en el año medio de su apogeo.
El director estadounidense nos presenta un argumento más o menos arquetípico de este tipo de cine: una trama delictual o criminal que la entretejen gángsters, sujetos de poder en grandes corporaciones, etc. En este tipo de cine, también, las fronteras entre "buenos" y "malos" no es tan definida, habiendo personajes que por momentos se presentan buenos y de pronto cruzan la frontera al mal, y viceversa.

Orson Welles, dirige, produce y protagoniza este filme, y hay que reconocer que lo ha hecho muy bien. La fotografía, tan importante para la estética del cine noir, estuvo a cargo de Charles Lawton Jr., que dibujó unos contrastes de luz y sombra maravillosos a lo largo de la película. La música, a cargo de Heinz Roemheld, si bien nada rutilante, proporcionó un ambiente sonoro denso en los momentos en que se necesitaba esa densidad. Pienso, por ejemplo, en Acapulco, poco antes de la metáfora de los tiburones, mientras de fondo en alguna fiesta nativa, se escuchaban unas cuerdas intrigantes que abrían el ambiente psicológico para una escena en sí misma densa y seria. Las ambientaciones musicales de ritmos y melodías nativas, según las zonas geográficas que recorrían en su periplo marítimo, es un acierto enorme, que le da dinamismo al paisaje sonoro, a veces dentro de la diégesis y otras fuera de ella.

Las actuaciones más que cumplen, no llegan a la excelencia pero están muy bien interpretadas. Michael es un tipo bien intencionado, crédulo, cándido e ingenuo, de mirada transparente y algo dulce y melancólica. Es nuestro héroe de la película que, si bien con atributos de buen tipo, no está exento de delitos y, por lo tanto, situado dentro del mundo del crimen. Elsa es una diosa, una belleza inconmensurable, desmedida, con unas facciones preciosas, armoniosas y equilibradas, una belleza sin igual. De mirada melancólica y algo sufriente, no abandona sus tácticas manipuladoras con el pobre Michael. Arthur es un tipo ramplón, de personalidad muy concreta y práctica, un abogado cuerdo y frío que comprende los valores de la vida según la medida del dinero. A mí parecer, y esto suele ocurrir con los personajes que representan a personas que están en los márgenes de la sociedad: locos, vagabundos, excéntricos, etc., el personaje más digno a destacar es el de George Grisby, interpretado por Glenn Anders. Maníaco, excéntrico, rarísimo, irónico, burlesco, etc., Qué personaje encantador y desagradable, la síntesis perfecta de las fuerzas en contradicción. Las miradas que acompañan sus sonrisas enloquecidas son admirables de ver.

Me parece interesante cómo Welles de pronto va citando, ya sea por sus propios personajes o por los espacios geográficos representados, distintas latitudes del mundo: Murcia, España; Macao, China; Acapulco, México; Mar Caribe, de las Antillas, etc. y cómo George y Michael platican sobre las ciudades y la naturaleza ambigua de éstas y del mundo: la belleza que se muestra y el crimen y el hambre que se ocultan. Se habla sobre el fin del mundo en el contexto de recién acabada la Segunda Guerra Mundial. Ya no hay ingenuidad, ni candidez, ni inocencia en una humanidad que ha visto dos guerras mundiales atroces. El cine negro nos enrostra su recurso de la ironía para advertirnos de una pérdida, la pérdida de la confianza y la inocencia. En el acuario los niños no ríen de dulzura ante los besos de la pareja, ríen pícaramente. No hay peces, sólo tiburones que entre sí se devoran. No hay belleza en las ciudades sin crimen ni hambre ocultos. Se ha perdido el control del mundo, los que tienen el poder de las leyes, abogados, traman una oscura madeja. En qué leyes confiamos si los que las defienden, detentan poder y dinero y persiguen intereses personales. Las salas de juegos ya no son para niños que juegan inocentemente, son para desarrollar luchas de poder entre adultos nada inocentes. Los espejos ya no nos sirven para reflejarnos fielmente y poder distinguirnos con total diafanidad. Los espejos multiplican nuestras contradicciones en un mundo complejo y contradictorio

El plano de la ciudad de San Francisco en la ventana del juez, reflejándose en ella la partida de ajedrez que éste juega consigo mismo, es sencillamente notable. La ironía del cine negro en su máxima expresión con una comparación visual exquisita.

En suma, si bien al final de la película se complejiza la trama a partir de los crímenes y de las reales intenciones de los personajes vinculados a ellos y se explicita y evoca la metáfora de los tiburones por medio de uno de los personajes, cuando el espectador sin mayores problemas podría haber hecho ese ejercicio, la película está muy bien lograda: un recurso admirable de la ironía, el argumento nos habla de una cosa cuando el tema que aborda es otro, que lo excede.

Si bien es una película breve para desarrollar una trama policial, la interpretación está muy bien lograda. Habrá sido quizás una buena generación de actores, pero esta pareja logra poner al descubierto el conjunto de espacios contradictorios que colman la vida social en su totalidad bajo un manto palmario de una comicidad exquisita. William Powell es un actor de este género que sencillamente está a otro nivel; un carisma y un desenfado que transmiten una fuerza en la interpretación como pocos lo logran.
El nivel de ironía y sarcasmo en la pareja y la falta de seriedad en casos menesterosos de seriedad otorgan al film el eje de su calidad. Pareciera que la película tratara de desentrañar una cadena de asesinatos, pero, con honestidad, eso es secundario y epifenoménico, utilitario solo para darle sostén a la pareja de William y Myrna. Si apelamos a la honradez, digamos que todo gira en torno al par protagónico, de él saquemos las conclusiones más provechosas: ambos dipsómanos, irrefrenables en el consumo del alcohol en una época en que hacía poco se había derogado la Ley Seca, que duró poco más de una década.
Él, policía retirado que goza la sensualidad de la vida, la opulencia de una bella mujer y del buen alcohol; y ella siempre dispuesta a instar más allá a su esposo, desafiándolo amistosamente, jugando a vivir, más allá de la seriedad que corresponde a la muerte de vidas humanas. Ambos desembarazados, juguetona y coquetamente, amistosos y dadivosos (recordemos las fiestas llenando de gente el apartamento y la cena final que da título a la película) van inmiscuyéndose en la problemática que cita la trama.

El humor colma los espacios cuando están juntos o cuando están bebidos, en casi todo momento. Otros personajes, al rozar la caricatura, afirman la comedia: el estudiante de psiquiatría, como un estudioso empedernido, el boxeador y el llorón en la fiesta, que se incorporan a la fiesta como única aparición y finalmente los matones y pendencieros que escurridizos y con facetas de alegre malignidad satisfacen sobremanera el rol de su interpretación.
Cuando aún estás pasando los embates de la crisis financiera más grande de la modernidad, en un período entreguerras, de irracionalidad rampante, pareciera no quedar más remedio o tabla de naufragio que resolver los problemas temblando en el aire de la ebriedad y el humor.

Partir por lo discursivo me parece importante, si creemos que lo primero es ordenado jerárquicamente. Por lo general es un ejercicio válido y necesario contextualizar las obras y su época de producción, para entenderla discursivamente, es decir, qué dicen sobre una época, sobre personajes históricos o actores sociales, sobre una comunidad, nacionalidad, etc. Si bien todo es político, tanto la novela de Zweig, de origen judío, como la película de Ophuls, no dejan traslucir ni el más mínimo corpúsculo de lecturas políticas ostensibles. Ambos contextos de producción estuvieron dotados de una ebullición política digan de ser resaltada o, al menos, retocada: la novela del escritor austríaco se escribió en el período entre guerras, años de actividad política álgida y candente, con el arribo de los totalitarismos y los semitismos y anti-semitismos; obviar, por lo tanto lo político en un contexto así, es negar un aspecto importantísimo de la realidad, retrotrayéndose a fuerzas centrífugas de la imaginación y de la abstracción. Por otro lado, la película de Ophuls, se rodó y estrenó un par de años después de finalizada la Segunda Guerra Mundial, con una Europa devastada, empobrecida y con unas bajas de contingente humano más que paladinas. Estas omisiones le restan seriedad a una película que sencillamente evade esa dimensión tan importante que radica en lo político.
Ahora, si nos remitiésemos, como en el mundo de las ideas de Platón, solamente a la historia contada, pensando que no se desarrolla en la Historia de la humanidad, despolitizándola y deshistorizándola, el juicio e interpretación pueden tomar enfoques más amenos, como por ejemplo, en los elementos formales y estéticos de la obra.
Una de las críticas especializadas sindicaba la falta de verosimilitud en torno a esta narración y así se deja ver también en otras críticas, pues cuán verosímil es la actitud de Lisa al no querer hablarle a Stefan sobre el hijo que tuvieron, pues no habla sólo sobre responsabilidad maternal y paternal sino también sobre cierto desvarío obsesivo en la protagonista. Lo de la falta de memoria de Stefan en cuanto a Lisa se comprende algo más, puesto que es un artista mujeriego y recurrente bebedor, no le exijamos una pétrea memoria. Hay en esto último, por lo tanto, una ausencia de inverosimilitud. Ése sería el único rasgo que queda corto en la película en cuanto a sus formalidades, pues el resto está impecablemente bien trazado y desarrollado, actuaciones más que aceptables y un guion también muy bien hecho. Se agradece el ejercicio narrativo y cinematográfico del In Extrema Res, pues dota de una cuota de suspicacia del espectador al buscar inferir o sustraer el curso de los acontecimientos para darles sentido a partir de los primeros minutos. Las notas melancólicas, tanto en Lisa al llorar en las despedidas de los viajeros en el tren, como en Stefan bajo una lámpara y bebiendo en la madrugada leyendo atentamente la carta de la protagonista con pena, son realmente conmovedoras y notables, empujan a la conmoción del espectador sensible.
En suma, si no fuera por su despolitización, que habla de un flojo compromiso histórico, tanto del autor, como del conjunto de actores implicados en su realización o de su ligero margen de inverosimilitud, la obra estaría muy bien lograda.

Una película, obra o creación artística nunca está desligada de un contexto de producción, pues está ceñida por ciertas condiciones históricas, políticas, económicas y culturales. Caballero sin espada se estrena en 1939, año de propuestas geopolíticas de regímenes gubernamentales: totalitarismos en Europa y democracia en EE.UU. La legitimidad discursiva, siempre estratégica, de la autocrítica allana el camino de una propuesta política. Eso es precisamente lo que hace Capra: devela los vicios de la democracia representativa pero estos son derrotados al interior de ella misma. Presenciamos, en el fondo, la auto-superación de la democracia, en tiempos en los que Estados Unidos se erigía como su representante más conspicuo.
Todo reboza, sin embargo, de americanismo. La apelación constante de figuras históricas gringas como deidades de la democracia junto al capitolio y la propia constitución propugnan por este imperialismo, por demostrar a Estados Unidos como el más noble representante de la democracia representativa. El salvador de la democracia está dentro de las dinámicas y praxis de la democracia. El colmo de este planteamiento radica en la provisión de la inocencia misma (la pureza, la candidez), en un hombre no viciado, niños y espacios rurales que enarbolan las buenas prácticas de la democracia. El film de Capra, en suma, opera como discurso de legitimidad al proyecto político y geopolítico, a la larga, de Estados Unidos, la férrea defensa a los valores democráticos.
Es dable creer, sin embargo, para su época, que esta película constituyó una crítica portentosa al modelo político de un imperio aún no consagrado, que podría haber atentado contra su buena imagen. Parcialmente, eso se valora. Fue un golpe para su época, no para la nuestra.
Ahora, en relación a lo propiamente cinematográfico, las actuaciones fueron bastante buenas, con un papel principal, sin embargo, ingenuo sobremanera (uno se pregunta hasta qué punto había necesidad de hacer un plano a las caderas de James Stewart mientras conversaba con la hija del senador corrupto para graficar su timidez y torpeza. Una toma algo excéntrica e innecesaria, si después de todo la hija del senador no vuelve a involucrarse mayormente en la trama. La actuación de Claude Rains es notable, interpretada con una fuerza y verosimilitud digna de loas.

Se agradece que una película de producción gringa y con dirección gringa se ponga al servicio de una postura autocrítica para exponer los etnocidios y aculturaciones por las que pasaron los pueblos prehispánicos con, primero, la llegada de los españoles y, luego, con la instauración de los estados nacionales modernos después de las respectivas independencias de las metrópolis.
La película sigue una línea narrativa que se inicia con la guerra de secesión, originada, en apariencia, por el conflicto que generó las posturas en torno a la esclavitud. Expone bastante bien las contrariedades morales detrás de la guerra citada: no es la bondad el motor que impulsa la defensa de los negros esclavizados (pues bien se verá después que no tienen ningún problema con matar indios), sino seguir el curso iluminista racional post revolución francesa para considerar los Estados Unidos una nación civilizada.
Esa antesala, ese antecedente, demarca algo de los orígenes espirituales que rigieron en el espíritu estadounidense, no un afán moral, sino político, circunscrito en una política global.
El trabajo antropológico que hace Costner es encomiable, pues despliega los distintos modos en cómo las etapas, tanto políticas como teóricas de la disciplina antropológica, se han ido desarrollando en las alteridades: Los primeros acercamientos, nada amables de culturas que se reconocen a una distancia abismal, en términos ontológicos; posteriormente el acercamiento entre "nativos" y "hombre occidental" pone de manifiesto esa cuestión grupal, primero, comunitaria, de deliberaciones colectivas para repensar la otredad; y, después al protagonista de la película, el hombre moderno aislado, fracturado, individual y atomizado que paulatinamente va estableciendo acercamientos con los Sioux.
La integración social por la que pasa el protagonista en la tribu es tal que socializa varios símbolos sociales: lengua, vestimenta, ritos, por ejemplo. Parte de la cultura material que él porta, como sombreros, chaqueta y, especialmente, rifles, la traspasa a la comunidad tribal, constituyéndose, de ese modo, un intercambio cultural que permitiría hablar de una transculturación, que expone la etapa siguiente luego del reconocimiento de la otreda y la aproximación. Ya casi totalmente socializado en la cultura a la que se integró, la abandona, por el propio bien de ésta.
El decurso histórico por el que atraviesa la Antropología, en sus fases y consideraciones teóricas, se expresa bien en la película, evidenciando también que ese problemático concepto de "cultura", para algunos reduccionista, no es esencialista, sino que se aborda desde la identidad: el sentimiento de pertenencia a una comunidad.
Las palabras finales, de cierre, operan relativamente como homenaje al pueblo Sioux a la vez que como autocrítica a las políticas estatales de etnocidio y aculturación.
El argumento de la película está muy bien logrado y los aspectos artísticos son también de calidad, una banda sonora esmerada, ganadora de un premio oscar; unas tomas, si bien regulares, expresivas y representativas.
Una buena película.