Grotesca, salvaje, visceral, palpitante, cruda, explícita, sórdida, sombría, onírica, ominosa, atrevida, descarada.
Así es Häxan (La brujería a través de los tiempos). Mejor dicho, ni mandada a hacer para este amante incondicional de la barbarie estética. Todavía hoy, casi cien años después de su estreno, con el ojo lleno de callo ante la violencia, la depravación y el sexo y gráficos, esta película me inquieta, porque ese gusano ponzoñoso del arte es atemporal y no es simplemente en la muestra abierta de imágenes sensibles en donde reside la gracia del largometraje de Benjamin Christensen, sino en su potencia estética, de la que se sirve para presentar toda una poética de lo grotesco, como buen hijo de la tradición goyesca que se evidencia en su película que es. Tampoco se crea el lector que al ver esta belleza se va a encontrar con escenas explícitas hasta la japoneidad; de eso no se trata. Pero con la atención al detalle cuidadoso que vulnera la tranquilidad de esa decencia que tenemos en el comedor de la abuela y con un brillante estudio de la imagen y del comportamiento humano, el impacto aquí está asegurado. Aunque, claro, no faltan las secuencias de rituales cargados de sexualidad, los sacrificios de bebes, los partos de criaturas diabólicas y otras joyitas que son una auténtica dicha para los ojos; todo envuelto por el esforzado y meticuloso trabajo con la luz, los decorados, el maquillaje, las texturas y la planimetría para mover los sentidos y las emociones e incomodarlos.
Häxan pretende ser un repaso histórico documental a la figura de la brujería, alimentado por la ficción dramática. La atención está puesta especialmente en la Edad Media, pero también se dedica una porción del metraje a la época contemporánea a la producción, en donde se revisa el concepto de la brujería a la luz del racionalismo científico de la psiquiatría, pero, por supuesto, sin dejar de lado la grandilocuencia estética del grotesco, usado con el mejor de los gustos.
Así pues, Christensen termina acometiendo el rarísimo logro de poner en escena algo que parece su proceso de imaginación como investigador. Al ver la película uno casi que logra meterse en la cabeza de ese genial director mientras devoraba como un niño excitado el Malleus Maleficarum. Las imágenes facsimilares y los intertítulos correctos y racionales se mezclan con dramatizaciones oscuras y perversas, y cuando menos se piensa, se descubre uno a sí mismo con una sonrisa retorcida y sabrosona en la cara. Con razón le dio tanto palo la censura de varios países en su momento; la verdad creo que aún hoy los gringos mojigatos la prohibirían en sus salas de cine como lo hicieron en 1922.
A mí la película me causa tal efecto, que con franqueza me dan ganas de devolverme en el tiempo e irme de copas con Christensen, ese tipazo lleno de genio, de estilo y de una ironía deliciosa que se atestigua en secuencias memorables como aquella belleza del monje comiendo y bebiendo como un cerdo, poniéndose perdido de un vino que se le derrama por los gordos cachetes; en actos tan dicientes como aquel de que el mismo director se tomara la molestia de interpretar a la vez al demonio y a Cristo en su película, o en frases dramatizadas tan estupendas como esta en boca de Marie, la costurera (Emmy Schønfeld): “Oh, learned men, I saw the witches kiss the evil one on his behind”. A través de los ojos de este genio, hasta besarle el culo al diablo parece un divertidísimo placer.

Muy atentos a los movimientos y los gustos de su tiempo, Hal Roach y Harold Lloyd se embarcan en este cortometraje en una parodia al grande de los grandes del Western silente, William S. Hart, ese monstruo magnífico que, palabras más, palabras menos, encumbró en cosa de un par de películas como Hell’s Hinges (Charles Swickard, William S. Hart y Clifford Smith, 1916) aquel prototipo del héroe estoico tan propio del más bello de los géneros cinematográficos. Así pues, la historia aquí es la de un vaquero más bien ridículo, Billy Blazes (Harold Lloyd), quien llega a Paceful Vale, un pueblecito bajo el dominio del matón y apostador Crooked Charley (Noah Young), para cambiar las cosas, ya que el sheriff “Gun Shy” Gallagher (“Snub” Polard) no sirve para nada, y de paso salvar a la damisela en apuros, Nell (Bebe Daniels).
Por fortuna para nosotros los espectadores, ver Western es siempre una gozada, porque francamente esta es una de esas obras en las que Loyd no impresiona demasiado. Solía pasar esto cuando lo dirigía Roach, quien claramente vivió a la sombra del talento del comediante, porque como director y guionista dejaba todo que desear. Cuán diferente es ver a Lloyd, en todo su esplendor, bajo el mando de Fred C. Newmeyer y Sam Taylor en piezas tan entrañables como Safety Last! (1923) o The Freshman (1925).
Esta comedia es divertida, entonces, en la medida de su elemento paródico y, como es costumbre con Lloyd, de la grandilocuencia acrobática de acción de algunos gags, pero francamente es una obra pobre en comicidad que no representa realmente aquello por lo que tamaño exponente de la comedia muda pasó a la historia.

Las víctimas en Antes del fuego son palomas invisibles posadas en los cables de luz, son ancianos aburridos y de nuevo invisibles tras las ventanas de los edificios del centro de Bogotá. Estos fantasmas sugeridos por la ausencia ven pasar la vida desde el silencio de su muerte anónima e impune.
Esta primera película de Laura Mora, directora colombiana formada en las trincheras de la televisión, promete ser un homenaje a las víctimas de la toma del Palacio de Justicia. Esa es su bandera de promoción y ese mensaje da cierre al metraje, pero de eso hay poco y nada en el largometraje. Quizá es que se pierdan en esas menciones simbólicas del cableado y las ventanas de la capital colombiana, que sirven como una suerte de signos de puntuación del metraje (quiero creer que de eso se tratan esas bellas imágenes que perlan la película y que no son producto de una afortunada casualidad de relleno); quizá la razón sea menos poética y loable; júzguelo usted cuando la vea.
Llámenme loco, pero creo yo que para hablar desde el arte de un tema delicado de la historia nacional como este hay que tener pantalones. No se puede andar por la vida siendo un tibio sin postura, con miedo a molestar como parece andar esta película en la que se expone superficialmente la archisabida trinidad de sospechosa culpabilidad por el desastre del Palacio: militares, guerrilla y mafia. Pero bueno, concedamos a esta producción el hecho de que haga esto en aras de mantener la imparcialidad, cosa que resulta sosa hasta el tedio, pero que es de alguna manera justificable.
El problema con esto, que en principio podría ser solo un mal menor, es que en la película se escoge, para sustentar esa pánfila imparcialidad, el punto de vista más políticamente correcto de todos (y sabe Dios que la corrección política nunca ha sido buen pasto para el arte), de tal manera que no podemos identificarnos con víctima alguna, tampoco con ningún victimario, cosa que sería harto interesante, sino que nos vemos obligados a entablar empatía con unos investigadores “imparciales” cuya peripecia solo nos arroja información desordenada que funciona como una madeja de hilos enredados en un cajón, en vez de hacerlo, como debería, como una telaraña envolvente, efectiva y bellamente tejida.
Entra entonces la obra de Mora en clave de Thriller, sin haber entendido de qué se trata y cómo funciona el género, olvidando la necesidad del ritmo y la emoción. Por supuesto que pasan cosas a los personajes, en efecto, pero ninguna se experimenta trascendente: hay un asesinato hecho pasar por suicidio del mejor amigo de Arturo (un Luis Fernando Hoyos que actúa como sin ganas) y se siente como si hubiese sido el de cualquier hijo de vecino, porque ante semejante suceso a este periodista investigador ni se le mueve el pelo; hay un romance, al que ni historia de amor le podemos llamar, porque es un affair telenovelero entre Arturo, el veterano periodista de cuna acomodada y Milena (Mónica Lopera), la practicante de humilde procedencia, y hay una investigación melindrosamente obstaculizada por unas amenazas que no asustan ni a los personajes ni mucho menos a los espectadores.
Pues bien, es así como la película se enmaraña sin permitirnos conocer y entender a las víctimas para durante unos minutos compartir su calvario, sin atreverse a señalar a los victimarios y ponernos en aprietos al hacernos pensar en la valía de sus motivaciones, sin darnos pie a la reflexión y la crítica de un hecho que merece ser puesto en crisis y discusión, sin proveernos siquiera de un material valioso de aprendizaje histórico porque todo se trata sin carácter.
Así las cosas, no sabe uno ya si la traición a esa promesa de homenaje es un acto de ingenua negligencia o de mezquina marrullería, pero el caso es que en esta película las víctimas existen solo, como decía, en la fantasmal presencia de los espacios simbólicos de su invisibilidad y en el epitafio que despide al espectador de la sala de cine en el que se asegura que la película fue hecha para ellos.
Yo no soy una víctima de esa tragedia, tampoco perdí a nadie en el Palacio, ni siquiera conozco de cerca a uno de los afectados, de manera que no puedo hablar desde la emoción vulnerada de aquellos que derramaron lágrimas de nostalgia y llaga en otras sillas del cine en que vi Antes del fuego. Tengo que hablar desde la cómoda barrera de una vida sin grandes cicatrices, pero esto no es impedimento para decir con seguridad que una víctima merece como homenaje un acto artístico marcado por la seriedad, el compromiso y el coraje, cosas que yo sencillamente no pude apreciar por ningún lado en esta película.
Si me lo preguntan, diré que es un deber ineludible del cine y de todo el arte el acudir, cuanto sea necesario, a la realidad en la que nace, por horrenda que sea, pero es tan esencial esa aproximación como el hecho de hacerla de una manera tal que desencadene la reflexión y la crítica. ¿Si no es a través de la potencia motora del arte que se cuestiona el mundo, qué mejor camino queda?

Sepa usted de entrada que a mí Denis Villeneuve cada vez me gusta más como director y que el tipo de cine hacia el que se decanta cada vez con mayor claridad es probablemente el que me resulta de mayor interés cinéfilo como espectador y como comentarista cinematográfico. Así las cosas, tras mucha espera, para cuando por fin tuve la oportunidad de ver su nueva película, Sicario, hace unos días, ya llevaba las expectativas bien altas y, cosa curiosa y gratificante, de ninguna manera me decepcionó.
Con toda seguridad usted escuchará decir cuando se hable de este nuevo largometraje, y no sin razón, que su director se le está vendiendo al cine de acción, al criminal y al thriller, pero según mi manera de ver las cosas, eso está lejos, muy lejos, de ser un defecto.
Voy a ponerlo en estos términos: Denis Villeneuve es hoy por hoy uno de los más dignos descendientes de la semilla hitchcockiana, esa que nos enseñó que el gran talento artístico, la profundidad discursiva, la relevancia estética y la genialidad no tienen que ir en contravía con las dimensiones comercial y lúdica del séptimo arte; todo lo contrario, deben hermanarse con ellas (increíble que nos hayan tenido que enseñar algo que una vez enunciado resulta casi una obviedad). Y así es Sicario, una película pensada al detalle para que le eche correas al espectador y no lo deje ni parpadear. Villeneuve se mete aquí en el negocio de las experiencias cinematográficas, como ya lo venía haciendo en sus últimas obras, transportándonos a estados emocionales incómodamente inquietantes y entretenidos, pero claro, siempre con esa mirada sórdida y desangelada que tanto le gusta.
Sí, en efecto, esta es una película llena de acción y cadáveres. Alguien me dijo en estos días que se sintió devuelta al cine de acción de los ochenta al vela. Para ella era algo negativo, para mí eso es una gozada porque mis imaginarios visuales más precoces se formaron en el cine de los ochenta y los noventa (esa época de supuesta crisis creativa en la que se afianzó el modelo del bluckbuster y que tuvo un poder para encumbrar íconos, creo que como ninguna otra), y en realidad Villeneuve, si bien hace uso de sus recursos, los complejiza a través de una mirada inteligente y detallista que esconde una gigantesca trampa para ratas preparada para rompernos la estabilidad ética.
Esa trampa está construida con tres elementos de notable factura. En primer lugar, un guion limpiamente escrito, conocedor de los géneros de los que se alimenta (el thriller, el noir, el suspenso), de la pluma de Taylor Sheridan (por increíble que parezca el tipo es realmente nuevo en el oficio, pues su carrera la ha dedicado a la actuación, no a la escritura), que aunque pueda parecer simple, está plagado de tensión y emoción, y que de manera muy astuta recluye al espectador de lleno en el punto de vista de la protagonista, Kate Macer (Emily Blunt), esa ingenua agente del FBI que no sabe un carajo e intenta entender una situación absurda que la supera por completo, en una historia donde no hay ni siquiera un rompecabezas para que ella y el espectador intenten armar, sino un total ocultamiento que genera desesperación y que solo lleva a la gran respuesta de que el sistema está demasiado podrido como para que las buenas maneras de los ciudadanos correctos siquiera no parezcan ridículas. Sí, efectivamente el guion está construido sobre aquel ya archiconocido discurso paramilitar hollywoodense de quienes rompen la legalidad para hacer justicia y cambiar las cosas ante un sistema que no sirve para nada (a lo Bronson), pero aquí ese discurso se pone en crisis, ya verá usted de qué manera, en medio del contexto salvaje de la guerra contra las drogas.
En segundo lugar, y como es tan sana costumbre en Villeneuve, están los memorables aciertos visuales de la película, que son jugosos y abundantísimos desde el principio hasta el final. Prepárese para la delicia de ese descubrimiento inicial de los cadáveres tras las paredes, la hermosa barbarie estética de las víctimas descuartizadas de los carteles mexicanos o esa preciosa secuencia del túnel de la que prefiero no decir más para que usted la vea con ojos limpios.
Y en tercer lugar está la música. ¡Qué cosa más estupenda!, hecha más a partir de ruidos industriales (?) que de instrumentalización tradicional y que genera una paranoia, una tensión, una incertidumbre y una incomodidad emocional de aquellas por las que vale la pena pagar entradas al cine.
Sicario se estrena en Colombia el jueves 08 de octubre. Si usted ya conoce el trabajo de Denis Villeneuve, seguramente querrá ir a verla. Si no lo conoce, esta es una buena oportunidad que seguramente lo llenará de inquietudes, entre otras, como a mí, la de qué irá a hacer este buen hombre con la secuela de Blade Runner que se le ha encomendado y que se planea esté lista para 2017.

Sobra decir que Charles Chaplin era un genio, pero no es a eso a lo que me interesa referirme para hablar de A Day’s Pleasure. Y no me interesa aventurarme por ese camino porque esta es una película en la que, si bien la capacidad cómica de Chaplin es notable, sin duda alguna resulta ser una producción menor dentro de su filmografía. Es más, este mediometraje nació en sí mismo como una producción menor, ya que fue pensada y producida, se cuenta, como un producto de relleno para tapar el hueco de demanda que había por una nueva película suya mientras terminaba una de sus obras más importantes, The Kid (1923).
¿Que por qué es una película menor?
Principalmente porque, a diferencia de las grandes obras de Chaplin como The Gold Rush (1925), The Great Dictator (1940), City Lights (1931), Monsieur Verdoux (1947) o Modern Times (1936), por nombrar las más conocidas, aquí hay una clara ausencia de un aparato discursivo como eje de la obra. Ese humanismo tan propio del cine del director inglés y esa tendencia a la formulación casi moralizante y pedagógica que funciona como andamiaje al que recubre de humor y genialidad argumental y visual, aquí sencillamente no están presentes. A Day’s Pleasure es exactamente lo que su nombre promete, un pequeño divertimento. Esta es una película hecha para la intrascendencia y la ligereza, pero no se me tome a mal, yo no veo pecado alguno en ello. Esto no hace, de manera alguna, que carezca de interés.
Hay algo notable en esta producción y es la sorprendente capacidad que se demuestra en ella para enlazar los gags a través de un sistema de causalidad. Cuando vemos un slapstick, incluso sucede con muchos de los realizados por Chaplin, con lo que nos encontramos es con una base argumental que funciona como un árbol de navidad al que se le van sumando chistes, maromas y ocurrencias físicas, pero aquí las cosas funcionan de manera diferente. Chaplin articula el sistema cómico de gags mediante una lógica de causalidad, de tal manera que uno lleva a otro y ese a uno más (y así sucesivamente) como un engranaje, lo que confiere a la película un ritmo único. Así, por ejemplo, en esa fabulosa secuencia que inicia con Charlot y su familia, a bordo de su Ford, intentando cruzar una calle, la detención lleva al choque, el choque lleva al reguero de brea, el reguero de brea lleva a la apertura de la alcantarilla a la que terminará cayendo el policía (y solo nombro unos pocos elementos de la secuencia para dar una idea).
En fin, esta es una pequeña gozadita que merece la pena ver para echarse unas risas y recibir una cátedra de cómo hacer humor físico de la mano de uno de los grandes maestros.