¡Viva Italia! ¡Viva Roma!
Cuando se proyectó esta breve película en Roma, se cumplían exactamente treinta y cinco años de la unificación de Italia. Un 20 de septiembre de 1870 las tropas del ejército piamontés entraban en Roma, y un 20 de septiembre de 1905 se proyectaba la primera película de ficción en Italia, que cuenta precisamente aquel hecho histórico.
Es una lástima que se conserve menos de la mitad de la cinta original. Nos podemos hacer una idea de lo que el público sintió cuando vio estas imágenes tan realistas y tan cuidadas en detalles. La entrada de los Bersaglieri por la brecha de Puerta Pía emocionó al público que se congregaba frente a esa misma zona de la muralla, donde tuvo lugar la proyección. Además de servir para reafirmar el espíritu nacional avalado por el Resurgimiento, contagió la ilusión del cine en Italia, lo que dará sus frutos en los años siguientes.
Lo que se contaba era ficción, pero se consiguió un alto grado de veracidad. Los detallistas escenarios creados por Augusto Cicognani fueron reproducidos a partir de fotografías de 1870. Se tomaron noticias y periódicos de la misma época. Se utilizaron soldados, armas, caballería y artillería proporcionados por el propio ejército italiano. Sólo dos actores: Ubaldo Maria Del Colle en el papel del oficial piamontés Carchidio, y Carlo Rosaspina en el papel de general pontificio Kanzler, fabuloso este último en su única actuación cinematográfica.
La figura del italiano Filoteo Alberini, director de La presa di Roma, merece ser recordada como uno de los grandes pioneros del cine. Inventó su propio aparato de proyección: el quinetógrafo, inspirado en el quinetoscopio de William Dickson, y previo al cinematógrafo de los Lumière, aunque patentado después. Creó junto con su socio Dante Santoni la productora “Primo Stabilimento Italiano di Manifattura Cinematografica Alberini e Santoni”, que produjo quince películas, entre ellas “La presa di Roma”, y también fundó la primera sala de cine en Italia, de nombre “Moderno”, en Roma.

En 1897 prácticamente cualquier filmación tiene características iniciáticas. El primer largo de la historia se conserva como corto, ya que la mayor parte del metraje se ha perdido. El formato es novedoso también al ser el primero de la historia en pantalla panorámica. Se filmó con tres cámaras dispuestas paralelamente.
Se trata de un documental en plano general del combate celebrado en 1897 entre el campeón de los pesos pesados James John Corbett “Gentleman Jim”, y el aspirante británico Bob Fitzsimmons.
El primero, ligeramente más esbelto, es el que viste un calzón más “atrevido”, y tiene una técnica más depurada, con numerosos bailes de pies y un golpeteo variado y vivo. En los descansos es el que acude a la esquina derecha en primer plano. El segundo es el que tiene menos pelo, más tosco de movimientos (pero con una pegada durísima) y muestra una característica defensa en la que atrasa su poderoso tórax y adelanta una pierna.
La presentación la hicieron John L. Sullivan —el campeón de peso pesado a quien Corbett arrebató el título en 1892—, junto a su entrenador Billy Madden y el árbitro George Siler. Aparecieron los dos contendientes, Corbett y Fitzsimmons, cubiertos con sus batas y mirando a cámara.
Como curiosidades, decir que en ese combate estuvo de reportero el mítico Wyatt Earp (habían pasado ya quince años del famoso tiroteo de O.K. Corral en Tombstone), que a saber si es una de las figuras que aparecen en la filmación. Y también decir que a James Corbett lo interpretó Errol Flynn en la película “Gentleman Jim” de 1942. No en vano, Corbett había sido un innovador tanto en la técnica del boxeo como en su imagen, al mostrar una vida personal alejada de la turbidez de los bajos fondos (aunque tenía orígenes humildes), prototípica de los boxeadores de entonces. Además de boxeador fue un prolífico actor de teatro y cine.
Otra curiosidad de la cinta es que descubrió el boxeo a un curioso público femenino, que tenía vetada la entrada a estos espectáculos por la semidesnudez de los púgiles (salvo mujeres de mala nota).
Es una lástima que no se conserve íntegra y que haya partes muy deterioradas. Así y todo refleja muy bien lo que debía ser el ambiente de un combate en la época, además de que reproduce un combate entre dos figuras míticas.

Hay lugares mágicos por su ajetreo. Sólo por la afluencia de público, por la mescolanza de diversos tipos y reacciones humanas.
En la llegada de un tren a la estación vemos ese trajín, esa disparidad, ese caos general pero que para cada individuo supone una tarea cargada de sentido.
Lo mismo que podría ser un puerto, un mercado, una plaza de una ciudad… Hay auténticos profesionales en observar personas y situaciones en la Gran Vía madrileña, por ejemplo. La vida que se refleja ante nuestros ojos en la cotidianidad.
Eso es el cine, auténtico voyerismo lícito para el público, y para la cámara. Nuestra ventanita, real o ficticia a lo que sucede.
El cine más antiguo que existe en el mundo es uno que hay en la ciudad a la que llega este primer tren cinematográfico, La Ciotat (que es una derivación fonética de “La Ciudad” en lengua provenzal). El cine se llama Teatro Eden. En él se proyectaron en 1899 las primeras cintas de los hermanos Lumière. Y ahí siguen, estación y cine separados 300 metros.

El baile que nos presenta “Carmencita”, que no es otra que la bailarina almeriense afincada en Estados Unidos, Carmen Dauset Moreno, fue una de las producciones rodadas en el primer estudio de la historia, el Black Maria.
Dicen que también fue la primera mujer en aparecer filmada en los Estados Unidos.
En cualquier caso, sí es posible que fuera la primera filmación en producir miradas libidinosas y pensamientos picantones a los ávidos espectadores de la época.
¡Unos tobillos al aire! ¡Qué atrevimiento! El senador James A. Bradley se alarmó de la muestra de enaguas y tobillos al aire de Carmencita, por lo que se quejó al alcalde de Asbury Park, donde se exhibía la cinta, y consiguió que se sustituyera Carmencita por The Boxing Cats.
Se sustituyó la película por una de animales luchadores. Parece que la violencia estaba más consentida que el erotismo. Como hoy en día. Aunque tenemos erotismo ultra-violento y violencia muy pornográfica. Y subiendo.

Impresionante el trabajo del equipo del canadiense Sydney Olcott en esta producción. O habría que decir más bien de Sydney Olcott y Gene Gauntier. La labor de Gauntier en la búsqueda de localizaciones y apoyo a todo tipo de tareas en la realización —ella misma afirmó que ayudaba en tareas de dirección a Olcott, a pesar de que esta tarea no aparece en créditos— engrandece la película, dotándola de un realismo escénico impensable en la época. Además, escribe el guión y encarna el papel de María con brillantez. Todo lo que pueda tener de positivo esta cinta cuenta con su gran aportación. Recordemos que esta mujer asumió trabajos de actriz, escritora, guionista de historias adaptadas y de historias originales, e incluso de productora, ya que montó el mismo año 1912 la compañía Gene Gauntier Feature Players Company. Pero conforme la industria se afianzó, relegó a la mujer a un papel sedcundario y olvidó pronto el enorme papel de mujeres relevantes y pioneras del cine como Gauntier. En una carta al productor William Selig de 1915, Gauntier se sincera diciendo que Del Pesebre a la Cruz, fue concebida, escrita y codirigida por ella, algo que parece bastante verosímil a la luz de la documentación de varios archivos y fuentes.

La dificultad de rodar en los lugares donde se desarrolla la historia real, Egipto y Palestina, y la enorme empresa organizativa, además de artística, dan un resultado espectacular, de enorme calidad, intemporal y bella. Se rodaron escenarios naturales de Belén, Nazaret, el mar de Galilea y Jerusalén, buscando siempre la localización más precisa según la historia real. Durante el rodaje, Gauntier cuenta todo tipo de peripecias, recorridos larguísimos entre el polvo y un sol abrasador, fuertes vientos, cientos de millas a lomos de caballo, a pie o en carro, en condiciones insalubres, un agotamiento físico y emocional tremendo, la mezcla entre curiosidad y avasallamiento de los lugareños, que incluso pudo acabar en sangre ante unos árabes airados, resultando el término apresurado del rodaje y dando al traste con un par de escenas. Sin embargo, la producción no supuso un coste desmesurado y se llegó a recaudar unas treinta veces lo invertido, enriqueciendo a los responsables de la compañía Kalem.

El origen no fue premeditado: Olcott y Gauntier (que era capaz de trabajar con un ritmo rapidísimo en sus guiones) partieron al Mediterráneo para realizar diversas películas de aventuras con localizaciones en esas regiones, ya que la compañía Kalem fue la primera en buscar este exotismo en lejanos escenarios. En lugar de ello, se dedicaron a filmar documentales, y las ubicaciones que rodaron en Palestina y Egipto les parecieron tan impresionantes que decidieron realizar una ficción de larga duración basada en la vida de Jesucristo, lo que dio lugar a “Del pesebre a la cruz”. Además, las pretensiones de productoras como la Kalem Company eran entonces las de impulsar el cine como actividad cultural para un público instruido, y no sólo como entretenimiento o curiosidad liviana e intrascendente.

El esquema narrativo es muy simple: la vida de Jesús contada desde los días previos a su nacimiento en Belén, desde la Anunciación. Al ser película muda de 1912, es todo muy lineal y plano en estructura: se establece un guión con intertítulos. Estos intertítulos son referencias a versículos de los cuatro Evangelios del Nuevo Testamento, organizados en capítulos.

A pesar de este esquema tan necesariamente lineal, la película tiene fuerza y dramatismo, vigor y ritmo. Los personajes están muy bien representados, y las escenas muy bien llevadas al plano visual. Lo que, con la excelente ambientación, crea un conjunto memorable. Además, subrayar las difíciles escenas de multitudes, perfectamente recreadas y con un tono muy naturalista.

El personaje de Jesús en muchos pasajes adopta un teatralismo a veces forzado, propio de un actor, Robert Henderson-Bland, cuyo medio había sido hasta ese momento únicamente el teatro. También hay que tener en cuenta que sin palabra de por medio es un papel muy difícil.

La celebérrima narración de la expulsión de los mercaderes del templo está descrita con profusión de extras muy metidos en su papel, mientras un Jesucristo se gira a cámara para enfatizar cómo se quita el cinto para castigar con él a los profanadores. Estas notas poco naturalistas resultan irreales, pero también ayudan a subrayar las actitudes y los caracteres de los personajes, evitando que un discurso tan lineal como puede ser el esquema versículo-descripción en imágenes borre dramatismo. Así, cuando en la escena siguiente el escriba reflexiona sobre cómo acabar con Jesús, lo hace con el rostro cabizbajo y mesándose la barba con notoriedad. Posteriormente proclama su idea abriendo los brazos y elevando el índice al techo. Muy del lenguaje mudo, evidentemente.

En resumen, excelente ambientación y escenografía, magnífica fotografía de George K. Hollister, tomada según Gauntier a la primera, notable dirección; un ritmo, con excepciones, muy interesante, grandes actuaciones, y todo muy fiel a la historia.