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Voto de harryhausenn:
8
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Drama. Comedia
Biopic sobre Herman Mankiewicz, guionista de 'Ciudadano Kane', que repasa el proceso de rodaje de la obra maestra de Orson Welles, dirigida y estrenada en 1941. La película toma como base un guión escrito por Jack Fincher, padre de David Fincher, antes de morir en 2003. (FILMAFFINITY)
7 de diciembre de 2020
36 de 46 usuarios han encontrado esta crítica útil
Herman Mankiewicz, Mank para los amigos: hombre de principios, gran alcohólico y mejor guionista. Creador también de la mayor revolución artística que ha dado Hollywood, el guión de Ciudadano Kane. Fincher lleva a la pantalla el proceso de creación de tal mastodóntico libreto y aborda el asunto de una manera muy particular. Mank no es un biopic al uso que narre las vivencias del autor desde su niñez a su cénit, es decir, que no se trata del seguimiento, uno por uno y al pie de la letra, de los distintos pasajes de la vida de un escritor. Mucho menos se trata de la crónica del rodaje del film, y ni siquiera podemos decir que trate de la redacción del guión.
La idea que se desarrolla en Mank es anterior al proceso de mecanografía, pero aún así se aborda una parte fundamental de la escritura, estamos hablando, ni más ni menos, del momento en que se conciben las ideas en la cabeza del artista. Aquello que el pensamiento y la memoria sintetizan para darnos la frase que debemos escribir. Mank se adelanta a la traducción en imágenes y a la transcripción para ir directa a la mente del artista y a sus mecanismos de razonamiento, al origen de Ciudadano Kane.
En muchas ocasiones hemos visto obras que muestran los problemas que surgen al expresarnos artísticamente, principalmente el bloqueo creativo. El quedarse en blanco ante el folio, la falta de inspiración, la pérdida del ingenio, de la chispa que comienza el fuego interno que nos activa. Lo que Fincher nos muestra en esta película es todo lo contrario, es la verborrea interna, la maraña de memorias que se entremezclan en nuestro pensamiento hasta agotarnos físicamente, y que hemos de analizar, canalizar y concretar para poder llegar al concepto, a aquello que vamos a transcribir.
Cada escena es un recuerdo que surge en la pantalla con una mera nota temporal. Se nos da el año en la que transcurre, pero aparece sin ningún contexto, sin información acerca de los personajes que aparecen, sin contarnos de qué problemas están hablando. Fincher extrae el recuerdo tal y como su protagonista lo crea, sin explicación, y esto no hace sino reforzar esa sensación de neblina mental en la que Mank ha de adentrarse para encontrar el hilo de Ariadna del que tirar.
Además, esos recuerdos tal y como se nos presentan se ven influídos por factores externos, sobre todo los sedantes que Mankiewicz utiliza para calmar su síndrome de abstinencia, las angustias que dicho síndrome le provocan y también sus recaídas en el alcohol. De un pasaje a otro aparecemos en una localización totalmente distinta a la precedente, llegamos a cada escena aturdidos por el cambio, confundidos, como si recuperásemos la razón tras la influencia de una borrachera. Una vez que la escena termina, un clásico fundido a negro aparece, es la mente del protagonista que se apaga cuando los calmantes hacen por fin efecto.
Pero eso no es todo. Por si fuera poco, en numerosas ocasiones el entorno en el que transcurre la acción también nos induce un desvarío que nos impide diferenciar la realidad del sueño. En medio de la nada aparece la musa Marion Davies, encaramada a una pira, como un espectro, como un ángel luminoso que escondiera un misterio o una amenaza a la que atenerse. Regia, cual Juana de Arco de Dreyer y provocando, tentando al autor bajo una apariencia dócil, como en Faust de Murnau. En un momento dado, Mank y ella se escapan de una cena para dar un paseo a la luz de la luna en los jardines plagados de bestias salvajes. Monos araña que chillan, enormes jirafas que parecen delirios quijotescos en el momento en que el hombre la compara con Dulcinea del Toboso, la doncella del caballero que creó Cervantes, el máximo revolucionario de la narración moderna. Como guinda para el pastel, los elefantes, símbolo del delirium tremens, entran en escena recordándonos la delgada línea entre la conciencia y la alucinación.
La idea que se desarrolla en Mank es anterior al proceso de mecanografía, pero aún así se aborda una parte fundamental de la escritura, estamos hablando, ni más ni menos, del momento en que se conciben las ideas en la cabeza del artista. Aquello que el pensamiento y la memoria sintetizan para darnos la frase que debemos escribir. Mank se adelanta a la traducción en imágenes y a la transcripción para ir directa a la mente del artista y a sus mecanismos de razonamiento, al origen de Ciudadano Kane.
En muchas ocasiones hemos visto obras que muestran los problemas que surgen al expresarnos artísticamente, principalmente el bloqueo creativo. El quedarse en blanco ante el folio, la falta de inspiración, la pérdida del ingenio, de la chispa que comienza el fuego interno que nos activa. Lo que Fincher nos muestra en esta película es todo lo contrario, es la verborrea interna, la maraña de memorias que se entremezclan en nuestro pensamiento hasta agotarnos físicamente, y que hemos de analizar, canalizar y concretar para poder llegar al concepto, a aquello que vamos a transcribir.
Cada escena es un recuerdo que surge en la pantalla con una mera nota temporal. Se nos da el año en la que transcurre, pero aparece sin ningún contexto, sin información acerca de los personajes que aparecen, sin contarnos de qué problemas están hablando. Fincher extrae el recuerdo tal y como su protagonista lo crea, sin explicación, y esto no hace sino reforzar esa sensación de neblina mental en la que Mank ha de adentrarse para encontrar el hilo de Ariadna del que tirar.
Además, esos recuerdos tal y como se nos presentan se ven influídos por factores externos, sobre todo los sedantes que Mankiewicz utiliza para calmar su síndrome de abstinencia, las angustias que dicho síndrome le provocan y también sus recaídas en el alcohol. De un pasaje a otro aparecemos en una localización totalmente distinta a la precedente, llegamos a cada escena aturdidos por el cambio, confundidos, como si recuperásemos la razón tras la influencia de una borrachera. Una vez que la escena termina, un clásico fundido a negro aparece, es la mente del protagonista que se apaga cuando los calmantes hacen por fin efecto.
Pero eso no es todo. Por si fuera poco, en numerosas ocasiones el entorno en el que transcurre la acción también nos induce un desvarío que nos impide diferenciar la realidad del sueño. En medio de la nada aparece la musa Marion Davies, encaramada a una pira, como un espectro, como un ángel luminoso que escondiera un misterio o una amenaza a la que atenerse. Regia, cual Juana de Arco de Dreyer y provocando, tentando al autor bajo una apariencia dócil, como en Faust de Murnau. En un momento dado, Mank y ella se escapan de una cena para dar un paseo a la luz de la luna en los jardines plagados de bestias salvajes. Monos araña que chillan, enormes jirafas que parecen delirios quijotescos en el momento en que el hombre la compara con Dulcinea del Toboso, la doncella del caballero que creó Cervantes, el máximo revolucionario de la narración moderna. Como guinda para el pastel, los elefantes, símbolo del delirium tremens, entran en escena recordándonos la delgada línea entre la conciencia y la alucinación.
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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spoiler:
Aparte de la narración difusa y de líneas poco marcadas, el otro punto fuerte de la película es el estilo visual, imitando las producciones de la época y más aún del estilo personal de Orson Welles. En alguna ocasión se perciben los códigos del noir del Hollywood clásico, como la escena de la pistola, pero el arte europeo también asoma sin que a nadie le extrañe. Con permiso de 2020, Hollywood atravesaba su mayor crisis en el momento en que los directores europeos huían a América, pues el viejo continente comenzaba a tranformarse en un terreno hostil. De ese fortuito evento, gracias a esa integración de ideas de dos escuelas distintas, el arte se transformó.
No es de extrañar entonces que un joven Welles se viera conducido por la llegada de nuevas técnicas visuales, y que, por tanto, Fincher las utilice hoy en esta película. Vemos rostros iluminados en primer plano que se rompen con las muecas de preocupación o terror, heredados del expresionismo alemán. Un banquete de disfraces termina cuando el vómito salpica la moqueta, traído de la escuela del surrealismo. Casi podemos percibir a Fritz Lang en la escena en la que Louis Meyer pide a la platea de los trabajadores del estudio un recorte de sueldo, gracias a sus planos en picado, fantasmagóricos, donde la figura humana se vuelve minúscula gracias a los puntos de fuga que se prolongan hasta el infinito.
La pretensión visual de Mank es tan grande que en numerosas ocasiones puede parecer que la película roza el pastiche, la imitación más que la autenticidad. Tal reproche, aunque cierto, quizá se deba a la simple razón que el artista, Fincher, también ha de estar presente en la cinta. Es el sacrificio a realizar para evitar caer en el ejercicio de estilo impersonal, una copia de Orson Welles nunca será una película de Orson Welles, pero una película aplicando su estilo sí puede ser un gran filme de otro director. El equilibrio entre la creación y la reproducción no es fácil de conseguir, pero si hemos de inclinarnos de algún lado, debemos elegir que el artista esté presente. En lo que respecta al cine, el arte antes que la artesanía, aunque el resultado no esté tan pulido como esperábamos.
Si hemos de elegir una escena que logre perfeccionar esta armonía, esa es la escena del banquete de disfraces. Mankiewicz irrumpe ante Hearst y Meyer, símbolos máximos de la corrupción del poder contra los que cargará en el libreto de Ciudadano Kane, y aunque la técnica de Welles ha estado presente a lo largo de toda la película, es aquí cuando la presencia de Fincher se vuelve evidente gracias a la agilidad del diálogo. El frenético plano-contraplano a tres bandas tan característico, la rapidez del cambio de imagen donde el despliegue visual acompaña la propia tensión de la palabra. En este vértice es donde se encuentran los tres artistas: Mank, Welles y Fincher.
Mank es una película tan rica de influencias, a tan distintos niveles, que aparte de deleitarnos deja patente la calidad de genio de su personaje. La recreación del caos mental en el que se veía sumergido, no fue obstáculo insalvable para dar a luz a un libreto que cambiaría la historia del cine. Paradójicamente, libreto reñido entre el academicismo de las rígidas normas de los estudios y el art brut de quien se expresa sin ninguna base de la que partir, como si Mank hubiera empezado de cero, como si hubiera renacido como artista al crear tal guión.
hommecinema.blogspot.com
No es de extrañar entonces que un joven Welles se viera conducido por la llegada de nuevas técnicas visuales, y que, por tanto, Fincher las utilice hoy en esta película. Vemos rostros iluminados en primer plano que se rompen con las muecas de preocupación o terror, heredados del expresionismo alemán. Un banquete de disfraces termina cuando el vómito salpica la moqueta, traído de la escuela del surrealismo. Casi podemos percibir a Fritz Lang en la escena en la que Louis Meyer pide a la platea de los trabajadores del estudio un recorte de sueldo, gracias a sus planos en picado, fantasmagóricos, donde la figura humana se vuelve minúscula gracias a los puntos de fuga que se prolongan hasta el infinito.
La pretensión visual de Mank es tan grande que en numerosas ocasiones puede parecer que la película roza el pastiche, la imitación más que la autenticidad. Tal reproche, aunque cierto, quizá se deba a la simple razón que el artista, Fincher, también ha de estar presente en la cinta. Es el sacrificio a realizar para evitar caer en el ejercicio de estilo impersonal, una copia de Orson Welles nunca será una película de Orson Welles, pero una película aplicando su estilo sí puede ser un gran filme de otro director. El equilibrio entre la creación y la reproducción no es fácil de conseguir, pero si hemos de inclinarnos de algún lado, debemos elegir que el artista esté presente. En lo que respecta al cine, el arte antes que la artesanía, aunque el resultado no esté tan pulido como esperábamos.
Si hemos de elegir una escena que logre perfeccionar esta armonía, esa es la escena del banquete de disfraces. Mankiewicz irrumpe ante Hearst y Meyer, símbolos máximos de la corrupción del poder contra los que cargará en el libreto de Ciudadano Kane, y aunque la técnica de Welles ha estado presente a lo largo de toda la película, es aquí cuando la presencia de Fincher se vuelve evidente gracias a la agilidad del diálogo. El frenético plano-contraplano a tres bandas tan característico, la rapidez del cambio de imagen donde el despliegue visual acompaña la propia tensión de la palabra. En este vértice es donde se encuentran los tres artistas: Mank, Welles y Fincher.
Mank es una película tan rica de influencias, a tan distintos niveles, que aparte de deleitarnos deja patente la calidad de genio de su personaje. La recreación del caos mental en el que se veía sumergido, no fue obstáculo insalvable para dar a luz a un libreto que cambiaría la historia del cine. Paradójicamente, libreto reñido entre el academicismo de las rígidas normas de los estudios y el art brut de quien se expresa sin ninguna base de la que partir, como si Mank hubiera empezado de cero, como si hubiera renacido como artista al crear tal guión.
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