Cuarto largometraje de Ignacio Vilar, en esta ocasión una versión de la espléndida novela "A esmorga" -en castellano "La Parranda"- de Eduardo Blanco Amor (1897-1979), uno de los grandes literatos en lengua gallega. Es la segunda versión del original literario. En 1977 Gonzalo Suárez, con la colaboración en el guión del escritor, muy atraído por el cine, lleva a cabo una crónica de este viaje al fin de la noche de tres juerguistas o esmorgantes, Cibrán, Milhomes y Bocas (papeles protagonizados por José Sacristán, José Luis Gómez y Antonio Ferrandis), muy interesante y llevada a su terreno, próximo a los juegos narrativos, la mezcla de géneros y el antinaturalismo. Trasladada a Asturias, rodada en castellano y con libertad creativa, surge entonces una absurda polémica en Galicia contra esa versión que tiene mucho que ver con el complejo de superioridad de la literatura sobre el cine y con las demandas históricas del momento.
Con cerca de 3 millones de euros de inversión, el apoyo de la editorial Galaxia, TVE y TVG, Ignacio Vilar consigue realizar este proyecto incubado durante 6 años, donde el autor de "Ilegal", "Pradolongo" y "Vilamor", sigue con su propuesta de un cine nacional popular galego: tradición, etnografía, auscultamiento del mundo rural, importancia del idioma, relación sentimental con los materiales de partida.
Con un guión cercano al texto y tres actores, Miguel de Lira, Antonio Durán, “Morris” y Karra Elejalde, entregados a la causa, nos encontramos con un trabajo naturalista en el que destacan los intérpretes y el excelente trabajo visual del director de fotografía Diego Romero, y donde Vilar, pese a conseguir su mejor trabajo hasta la fecha, no desbloquea muchos desequilibrios narrativos, con muchos interrogantes y momentos faltos de fuerza.

Superproducción llena de energía, intensidad y fluidez narrativa, sobre ella han corrido ríos de tinta por el supuesto y azaroso proceso de trabajo (rumores de reescrituras de guión, problemas creativos, remontajes), versión muy libre del libro enorme éxito de ventas de Max Brooks, literato hijo del desbordante comediante Mel Brooks y de la magnífica actriz Anne Bancroft, de idéntico título.
Relato de una plaga zombi a escala mundial –interesante la moda del momento que mezcla de acción, catástrofe y apocalipsis, podemos decir un cine de la crisis o del fin del mundo-, con Brad Pitt como centro narrativo (y promotor-productor del proyecto). La película funciona bien, más consistente y a su manera modesta que Pacific Rim de Guillermo del Toro, el otro gran gigante de ese verano cinematográfico.
Y la clave indiscutible de la película reside en dos aspectos: se juega a evitar cualquier explicación clara sobre el origen de la plaga zombi, lo que genera una incertidumbre constante y elude (hasta el final) empalagosos discursos; su capacidad para crear episodios o bloques narrativos con valor autónomo, microsecuencias o escenas, en algunos casos desarrolladas con pericia visual y altas dosis de tensión. Vamos a destacar tres secuencias llenas de acción: la llegada y salida de Corea; la visita a Jerusalén, muy metafórica, que con los cuerpos apilados (“los zombis como enjambre”) recupera la memoria macabra del siglo XX y semeja una plaga bíblica; todo el tramo final, lejos del espectáculo blockbuster, localizado en la pulcra sede de la Organización Mundial de la Salud en Suiza. Como se puede imaginar, sus virtudes devienen también sus trabas: con la división en secuencias estamos más cerca de los conceptos de la serialidad y la televisión ortodoxa, al impedir que tenga un alcance mayor o una coherencia interna más elaborada toda la operación; y la falta de explicaciones de la plaga viene acompañada de la ausencia de un discurso sociopolítico o una imaginería más trabajada y decidida. Como resultado, estamos ante un título eficaz, limitado, irregular, trepidante y simpático.

Hace unos años, en 2014, se publicaba la novela traducida al español, escrita por los propios guionistas, el director John Milius, que en la década de los 70 viviría su periodo de gloria, y el surfer y músico Dennis Aaaberg. El resultado es una compilación del anecdotario, recuerdos -centrado en la juventud- e idiosincrasia de sus escritores.
Milius, pieza crucial del New Hollywood, después arrinconado, cuando no vilipendiado o caricaturizado (tildado de Mussolini de la Costa Oeste, metaforizado por su afición a las armas, etc), director entonces de filmes de acción de la relevancia de "Dillinger" y "El viento y el león", luego de "Conan, el bárbaro", "Adiós al rey" y la serie "Roma", era entonces un guionista de prestigio que había crecido académicamente con Lucas y Spìelberg, autor del legendario libreto de "Apocalypse Now" de Coppola, donde se incluye -no por casualidad- una célebre secuencia de surf en medio del horror.
'Big Wednesday' es un relato muy personal por parte de sus autores, una reflexión sobre el paso del tiempo, el tránsito a la vida adulta, a través de tres amigos (William Katt, Jan-Michael Vincent y Gary Busey) de personalidades bien distintas, todos surfers en California, entre los primeros años 60 y los 70 (la gran ola final ocurre en 1974, el relato comienza en 1962), lo que permite hacer más compleja la trama con el añadido de la época, el trasfondo potente de la guerra de Vietnam, los reclutamientos o todo el movimiento contracultural. El surf es algo más que contexto, una clave: estamos ante la película más importante e influyente jamás hecha sobre el tema. Sus secuencias de riesgo, especialmente todo el tramo final, están realizadas con enorme destreza, la relación con el mar y las diferentes estaciones son motor, elemento aglutinador de la historia. Ejecutada con pasión, devoción y conocimiento, remedando o sobrevolando con nuevos matices sobre el superficial o casi siempre trivial cine de playa que se había ofrecido en la década de los 60 (aquellos musicales con Annette Funicello y Frankie Avalon...), donde el surf no tenía la dimensión de fascinación (cierto es, casi infantil) que posee en esta película, ya que el mito, la épica y las metáforas se apoderan del relato.
Hay nostalgia, romanticismo, camaradería, respeto y aprecio por los personajes retratados, gusto por lo clásico y hasta un explícito homenaje a "Grupo salvaje", el renovador western de Sam Peckinpah, en esa tendencia de Milius a evocar mundos masculinos -y ver aquí a su trío protagonista es contemplar una de las esencias incalculables de Hollywood, o cómo el éxito pasa de repente por delante de tu puerta y puede no volver jamás- es contemplar marcados por la fuerza, la energía y la amistad.
Una producción de Warner que no tuvo el éxito esperado (coincide en cartel con la sintomática "Fiebre del sábado noche", estertores de regreso al convencionalismo luego de unos años 70 golosos y sabrosos), aunque el tiempo la convierte en título de culto. Milius renuncia a la música surf pese al ofrecimiento de The Beach Boys, e introduce una banda sonora sinfónica, con los trazos grandiosos que aporta Basil Poledouris. No es desdeñable para los aficionados a este deporte recordar la aparición de una figura legendaria, el hawaiano Gerry López, artífice de la revolución de las tablas cortas.

Stephen Dwoskin (New York, 1939-Londres, 2012) fue un artista iconoclasta marcado por su exilio a Europa (y una poliomielitis infantil). Su obra tiene su consagración en el paroxismo magnético de este filme de culto, "Dyn Amo", adaptación de una obra de Chris Wilkinson.
Dwoskin, uno de los fundadores de la London Filmmakers'Coop., apareció en nuestro país gracias a que la entonces llamada Filmoteca Nacional le dedicaría 8 sesiones en 1976 (él mismo estuvo presente en diciembre de ese año). En este filme, aún y a pesar de los años transcurridos y del sinfín de materiales vistos, no deja de sorprender la fascinación que desprenden sus imágenes, largas variaciones sobre el strip-tease femenino en un escenario único que acaba, con la tortura como epicentro, en pavoroso tableaux vivant autoconsciente, peep show musicado, auténtica subversión de las búsquedas del cine pornográfico, de la veneración o capacidad celebratoria de la dramaturgia religiosa y de la sumisión teatral. La serialidad, los efectos de representación, la perturbación de la brutalidad masculina, la exploración sobre ritmos e impresiones, el empleo de un sonido cautivador construyen un crescendo narrativo de deliberada ambigüedad, germen de un horror sensitivo –imperceptible, interminable- carente de verbo, relato de atmósfera y texturas que alcanza, tal y como dice un poema que le dedicaría el poeta gallego Lois Pereiro, “coa única forza das súas propias mans / e o poder que posúe quen descobre a verdade” ("con la única fuerza de sus propias manos/ y el poder que posee quién descubre la verdad").

Basada en las investigaciones y acosos posteriores sufridos por el periodista estadounidense Gary Webb, interpretado por un magnífico Jeremy Renner, "Matar al mensajero" nos cuenta el calvario profesional y personal de un hombre. Un periodista que indaga y descubre las conexiones entre el gobierno de los Estados Unidos, la Contra nicaragüense -en tiempos de derribo de Estados Unidos a las libertades básicas en Centroamérica- y los capos del narcotráfico durante aquella era turbia, criminal, oportunista e infinitamente sobrevalorada que fue la administración Reagan. Más explícitos, cómo la droga, el crack, la cocaína de los pobres, financia estas operaciones político-militares, al tiempo que destruye barrios de población negra con escasos recursos.
Dirige Michael Cuesta, director de muchos episodios de la serie "Homeland" -otro acercamiento a la CIA-, y el resultado es un híbrido muy ambicioso, demasiado. Tratar de contar peregrinaje íntimo y profesional del personaje principal, el periodista, resulta complicado. El filme deviene interesante, comienza con brío y funciona mejor en aquellos momentos en los que se centra en los tejemanejes del poder que cuando pulsa la vida que se le complica a su protagonista.
De nuevo conviene invocar el thriller político de los 60 y 70, especialmente algunos de los títulos más reconocidos del género: "El mensajero del miedo", "Siete días de mayo", "El último testigo", "Los tres días del Cóndor" o "Todos los hombres del presidente", un cine incisivo, omnipresente en el imaginario, pero, sorpresa, poco frecuentado en la práctica, incluso aislado, constreñido históricamente.
Dejando aparte a Paz Vega, siempre mediocre, destaca el trabajo de Rosemarie Hewitt, en el papel de la esposa de Webb, y una impactante aparición de Ray Liotta, el inolvidable protagonista de "Uno de los nuestros" de Scorsese, intérprete que no ha tenido la suerte que merecía, como un ex agente de la CIA visto en penumbra, como su propia vida, la de un disidente que ha hecho cosas horribles y que se ve condenado para siempre a llevar una vida infernal.