Comencemos este texto lamentándonos por los cuñados de toda procedencia o condición. Si han tenido alguno cerca, o son usuarios de Facebook u otra red social, quizás le hayan oído decir, intenso el gesto y remarcadas las palabras, que en chino la palabra “crisis” equivale a la palabra “oportunidad”. Por supuesto nada de esto es cierto. Nuestros cuñados, aceptémoslo, no tienen tampoco el mínimo conocimiento de mandarín, pero toda esta confusión terminológica, de conceptos y de cómo los hechos van mutando en función de cómo son contados, nos viene estupendamente para hablar del cine de Miguel Gomes porque es en estos conflictos donde encontramos su esencia.

Centrémonos en primer lugar en el último de estos puntos y preguntémonos si es casual que Gomes use el clásico medieval árabe de Las mil y una noches para dotar de estructura a su(s) película(s). Parece claro que la respuesta debe ser no. En primer lugar porque, obviamente, no creemos en algo tan inadmisible como el azar, en segundo porque ya en la filmografía del director portugués aparecían previamente señales nítidas de su obsesión por cómo la transmisión oral de las historias iba modificando el núcleo original y los detalles de las mismas. A Gomes le gusta jugar al viejo juego de formar un círculo y contar al oído unos hechos a nuestro compañero de al lado y que éste los cuente, a su vez, a quien tiene más cerca, hasta que la historia, tras haber recorrido todo el contorno de la circunferencia, vuelve a nosotros completamente modificada. Ya lo hacía, por ejemplo, en Aquel querido mes de agosto (Aquele Querido Mês de Agosto – Miguel Gomes, 2008) donde la historia de Moledor y el puente era contada en una docena de ocasiones, cada una de ella diferente de las demás, en función de cómo su propio círculo narrativo la había transformado. Aquí los elementos modificados aparecen integrados en el propio relato, ya forman parte de él porque la película es, en sí, una narración oral (“Escuta, ó Rei venturoso”). Pensemos por ejemplo en el primer cuento, el de Simao “Sin Tripas”, en esos drones buscadores o en las tres jóvenes que, salidas de la nada, le proporcionan un placer erótico a nuestro protagonista. Elementos mutados amalgamados con la historia real. Lo que importa es que como el Sultán nos sintamos atrapados en el relato, que le demos a Sheherezade Gomes una noche más para seguir contándonos su historia.

También la confusión de términos a la que hacíamos referencia en el primer párrafo nos parece muy apropiada para definir estas mil y una noches. Nos lo parece porque, establecida ya la fijación de Gomes con la transmisión oral de las historias, una crisis económica como la que ha sacudido Europa durante el último lustro y medio es un gran marco para la creación de leyendas. Se puede hablar de hombres que se enfrentaron al sistema, de cómo éste aplastó a una familia, de héroes y de villanos. Todos con un pie en lo real, todos con el otro en la recreación fantasiosa. Así pues, para Gomes, para todos los narradores en la acepción más estricta del término, la crisis es una oportunidad y el adagio cuñadesco, por una vez en la vida, se cumple a la perfección. Quizá no del todo en el sentido que ellos le habían otorgado pero eso son minucias y más para ellos.

Tal vez, de todo lo dicho anteriormente, alguien podría llevarse la falsa impresión de que Gomes utiliza la crisis tan sólo como un elemento casual, un vehículo de transporte sobre el que descargar sus elementos teóricos sobre la narración y que, cumplida su función, deja aparcado a un lado. Bien, nada más lejos de la realidad, el estudio de la crisis en sí misma se conjuga con la forma de contarla. La situación económica y social del país vecino también toma así ribetes de ficción cuando en el segundo cuento de este volumen, Las lágrimas de la jueza, la culpa, como un elemento abstracto, va pasando de mano en mano. En un tribunal situado en un anfiteatro (¿una referencia a la justicia como espectáculo?) cada historia está integrada en la anterior. La crisis, sus perpetradores y sus víctimas, son parte de un conjunto de matrioskas en lo que es una referencia tanto política (en cuanto a la imposibilidad de señalar a un solo culpable), como literario/fílmica, de nuevo apelando directamente a la estructura de Las mil y una noches y de otros antecedentes claros de la obra de Gomes, por ejemplo El manuscrito encontrado en Zaragoza (Rekopis znaleziony w Saragossie – Wojciech Has, 1965). Así la dimensión política de la obra se integra grácil y justificadamente en la obsesión de Gomes por el poder de la narrativa, la crisis es una ficción más pero, como todas las ficciones, tiene unas consecuencias trágicas en lo que llamamos realidad.

Más textos en www.vosrevista.es

Es difícil establecer un intento de análisis fílmico de Cafarnaúm (Capharnaüm) sin caer en los mismos errores en los que incurre Nadine Labaki en su acercamiento al miserable submundo de las calles de Beirut. Quizá el hecho de pronunciarse sobre esta película sea de por sí un error, ya que supone hacerlo ante una obra que ha generado un enorme debate (no sólo cinematográfico sino moral) sobre unos temas de gran importancia: ¿se puede hablar de la pobreza sin hablar de las causas objetivas que la generan?¿Cuál debe ser el punto de vista de alguien que retrata una clase social a la que no pertenece?¿Es lícito obtener réditos, bien sean artísticos o financieros, basando su obtención en la ostentación de una situación trágica, sin que dichos beneficios repercutan en aquellos que la sufren? El querer tomar partido en esta discusión, amparándose en la división generada por el filme de Labaki, podría considerarse como una banalización de un trasfondo tan relevante, una mirada superficial sobre un marco global que supera ampliamente las imágenes, más o menos trascendentes, de la cinta libanesa.

1. GÉNESIS: SLUMDOG MILLIONAIRE

En el pressbook ofrecido a la prensa con motivo de la celebración del Festival de Cannes, la directora libanesa contaba cómo se generó en su mente la idea de realizar Cafarnaúm (Capharnaüm). Volviendo de una fiesta a la 01:00 a.m. (sic), detuvo su coche en un semáforo donde observó, a través de la ventanilla de este, a una mujer durmiendo en la calle con su niño en brazos, el bebé no lloraba, sino que parecía acostumbrado a esta triste situación, soportando con el estoicismo que aporta la cotidianidad el frío, el hambre, etc.

La primera idea que considero relevante, a raíz de la anécdota que cuenta la entrevista, viene dada por la imagen que se genera (al menos en mí) tras la lectura de la génesis del filme: la directora, aún con su vestido de fiesta, quizás comentando con su acompañante alguna anécdota de la misma, mirando a través de un cristal a la pobreza más absoluta. Este retrato persiste en mí cada vez que hago memoria de Cafarnaúm (Capharnaüm). Me resulta imposible recordarla sin pensar que su nacimiento se produjo a través de una superficie reflectante, no gracias al contacto directo con una realidad no mediatizada por obstáculos deformantes. Ese punto de vista profiláctico, de aislamiento, de persona que mira desde la seguridad de su refugio móvil, me parece clave a la hora de entender su filosofía.

2. PLANO CENITAL: EL CIELO SOBRE BEIRUT

Existía, entre algunos compañeros de la prensa internacional, la intención (imagino realizada) de vincular la película que nos ocupa con los títulos clásicos habituales de la escuela neorrealista italiana, del De Sica de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) al Rossellini de Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1948). No es objeto de este texto, ya lo decíamos en su arranque, generar polémicas absurdas con opiniones que divergen de la nuestra, sí lo es, en cambio, tratar de explicar porque no creemos que se pueda incluir su título en ese canon del cine social. Todo tiene que ver con el punto de vista que asume su autora. Tomemos como ejemplo ese momento en el que Labaki, haciendo uso de una cámara dron, realiza una panorámica cenital sobre los tejados de las chabolas de Beirut, queriendo mostrar la metástasis de la miseria y hasta qué punto se extiende esta en el cuerpo de la capital libanesa.

Consideramos que ese mero plano ya invalida, por sí mismo, su inclusión en la escuela neorrealista. ¿Podemos imaginarnos a los directores antes mencionados haciendo uso de semejante recurso aun disponiendo de los medios técnicos para ello? Entiendo que no. No porque la clave del neorrealismo es mantener la cámara a la misma altura que sus protagonistas, bajar el objetivo a la calle, no observar estas mismas calles desde arriba, desde la perspectiva de alguien que está muy por encima de la mugre y la miseria, de alguien que, en definitiva, se arroga ciertas cualidades divinas. No tampoco porque el neorrealismo entendía que no se debía hacer exhibición de ciertos recursos cuando el foco son los desplazados de nuestra sociedad. Hacer gala de músculo cuando el retrato es sobre individuos con déficit de proteicos no es sólo contradictorio, también es humanamente cuestionable.

Incidiendo en ese plano cenital, parece poco sorprendente que la propia directora se otorgue a sí misma el papel de abogada del infante protagonista, que en las palabras de éste suene un discurso sobre cómo deben actuar los que no poseen nada, ¡¡¡expresando explícitamente como ciertas castas no deberían tener hijos (!!!). Labaki no sólo mira desde arriba las barriadas y las chabolas, también lo hace con quien vive en ellas y, por tanto, ese plano cenital parece cualquier cosa menos casual.

(continúa en spoiler sin desvelar detalles relevantes de la trama)

Evan Glodell y Joel Hodge contaban, para iniciar su aventura, con 17.000 dólares y una Silicon Imaging SI-2K Mini modificada por el propio Glodell con piezas antiguas y lentes rusas. Imposible no pensar en los protagonistas de la película, también tipos exiliados por su propia voluntad, viajeros al margen de la sociedad, fabricando sus propios instrumentos para afrontar el fin del mundo: ante el caos, do it yourself. Podría deducirse, dadas estas circunstancias, que el relato de Bellflower podría ser una especie de oda al individualismo varonil, una puesta al día del clásico panegírico dedicado al héroe americano que afronta sus retos y triunfa sobre la sociedad bienpensante. En realidad, el film de Glodell es todo lo contrario, es el apocalipsis de una masculinidad dubitativa.

Fijémonos para ello en el momento en que Woodrow y Milly toman contacto, con ella triunfando en una prueba aparentemente poco femenina (según los cánones clásicos) o en el hermoso plano cuando ambos descansan en el interior del coche tras su viaje iniciático (-Te lastimaré y no seré capaz de evitarlo -¿Cómo sabes que no seré yo el que te acabe lastimando? – Lo dudo). Es Milly de nuevo quien toma la iniciativa en el inicio de las relaciones sexuales y, por supuesto, es Woodrow quien se siente amenazado por la sombra de una posible infidelidad. Es lógico pensar que la afición de nuestro protagonista a los lanzallamas, o su transformación física supone una especie de afán sustitutivo ante las dudas que él mismo establece, de manera más o menos obvia, sobre su rol sexual en la pareja, sobre la inversión de los roles de dominación-sometimiento. El recurso a la violencia sería, de esta manera, el último (y finalmente fútil intento) de recuperar el trono de su ultrajada hombría.

En este sentido Bellflower nos sirve como herramienta de análisis si no para entender, sí al menos para conocer, la génesis de la violencia machista. Más allá de las vinculaciones obvias con el resto de la saga Mad Max, resulta estimulante pensar en ella como una suerte de precuela de la última película de la franquicia creada por George Miller, Mad Max: furia en la carretera (Mad Max: Fury Road, George Miller 2015) donde podríamos ver en el tránsito de Woodrow el nacimiento del villano Immortan Joe y los porqués de su obsesión de dominación patriarcal, del harén de sumisas esposas, de las herramientas que le convirtieron en señor del desierto postnuclear. En este sentido podemos imbricar el portentoso trabajo fotográfico de Joel Hodge, que ayuda a dotar a Bellflower de su eminente capacidad nostálgica, con sus fotogramas manchados por la pátina de las eras, como un viejo videocasete que un polvoriento superviviente repasara una y otra vez intentando buscar las causas de por qué todo se fue a la mierda, justo antes que las bombas comenzaran a explotar.

El primer y el último plano de Grace de Monaco, los dos únicos en los que en la película de Oliver Dahan presenta a su protagonista en el entorno de un plató cinematográfico, no parecen haber sido seleccionados aleatoriamente para abrir y cerrar el film, al fin y al cabo, ambos inciden en la misma idea que se repite a lo largo de todo el metraje, la de la inexistencia de una separación entre Grace Kelly (actriz) y la Princesa Grace, su Serenísima Alteza. En lugar de esa teoría generalmente aceptada de la dualidad dividida y divergente de los roles actriz/aristócrata, el director francés presenta a una mujer para la que el mundo se convierte una extensión de la pantalla. Poco, apenas nada, sabemos de la Grace real, de la mujer más allá de la estrella, salvo en algún guiño oculto tras capas de barniz y de estudiada pose… y quizás ésa sea la lectura menos evidente y más interesante de la cinta que abría el Festival de Cannes, afirmar que realmente no existía nadie bajo el disfraz, sostener que no se puede retratar verazmente el interior de alguien que sólo entendía la vida a través de la actuación, de la emoción simulada.

La Grace separada de las cámaras es, por lo tanto, un ser inseguro e inadaptado, evidentemente fuera de su elemento natural, sólo el entender que la vida (o, al menos, la vida monegasca) es el mayor de los escenarios, un conocimiento otorgado por un nuevo mentor, guía de otras reglas y sustituto del alejado Hitch, permite a nuestra protagonista reconciliarse con su estado, recuperar a la actriz que nunca dejó de ser y que, hasta ese momento, desconocía que el mundo no había dejado de contemplarla. En este sentido la superficialidad del biopic filmado no sería la tara que normalmente habría de ser, sino que remarcaría el punto de vista de la Princesa, esto es, que la única vida que merece la pena ser vivida es la que se construye en torno a la representación y que el amor, las lágrimas, las sonrisas sólo son sombras de una ilusión compartida ¿o es que acaso el propio Mónaco no es igualmente un reino de lo utópico, un país (?) que sobrevive en cuanto es capaz de mantener sus vínculos con la fantasía?.

El plano final que comentábamos al inicio de la reseña no sería más que la ratificación y la respuesta al plano inicial. Frente a la ausencia de los platós reales, la construcción de los platós imaginarios sustituyendo a aquéllos y así el reinado de Grace es su representación, Mónaco el escenario y el mundo entero su rendido público.

Reseña redux de la crónica de Cannes para cinemaadhoc.info

I.

En la mitología griega se cuenta la historia de Circe, una hechicera e hija de dioses que habitaba la isla de Eea, en las costas del Mar Mediterráneo. Allí, a su isla, llegó el viajero Ulises, en su largo camino de vuelta a Ítaca, tras conquistar Troya y sufrir la ira de los dioses. Nuestro Odiseo encontró tal acomodo en el seno de Circe que acabó pasando un año junto a ella, sin ser consciente del tiempo transcurrido, olvidándose (o casi) de la fiel Penélope y del regreso a su hogar.

II.

En Cannes asistimos, ya superada la mitad del Festival, a la proyección de Aquarius, la segunda película del director brasileño Kleber Mendonça Filho, una nueva muestra de lo que podríamos llamar cine social en ese, paradójicamente, poco proletario festival. He dicho una nueva muestra y quizás el término no sea el más adecuado, podría dar la impresión que Aquarius no se diferencia en nada de lo que nos han ofrecido Ken Loach o los hermanos Dardenne en sus respectivas propuestas y sí, se diferencia, en realidad se diferencia mucho.

III.

Aquarius presenta, tras un breve prólogo situado en 1980 y que nos ayuda a conocer el pasado de los personajes que la protagonizan, la lucha de una mujer, libre y valiente, por mantener el hogar familiar frente a las presiones de una empresa constructora con un modus operandi escasamente legal. Pero Mendonça no se queda en la denuncia aislada y maniquea, también juega con las formas de los edificios (actores principales del drama), retrata espacios con unos vigorosos zooms in y out, asimila el retrato de lo pequeño y lo extrapola para describir a una sociedad brasileña en plena mutación de valores y objetivos.

IV.

Pero todo queda parado, todo se detiene, cuando Sonia Braga aparece en pantalla. La brasileña conmueve y divierte con un gesto, con una mirada, con la enorme fuerza de su interior. Circe vive en Brasil, en las playas de Recife, Sonia Braga es Circe.

Originalmente publicada en www.vosrevista.es