¿Cuántas veces habremos visto a la señorita Kubelick corriendo despendolada por las calles de Nueva York en una Nochevieja temiendo que CC Baxter se haya largado ya con el camión de la mudanza en “El apartamento”? ^¿Cuántas habremos visto a Isaac haciendo lo propio en el mismo escenario para decirle a Tracy que no coja el avión a Londres porque ella es y será siempre el amor de su vida en “Manhattan”? A estas alturas, no necesitamos que nadie nos venga a contar las claves de la comedia romántica ni nos explique sus tópicos o tics más frecuentes, ni nos diga por qué nos tienen que gustar tanto, o por qué no nos tienen que gustar nada. Es fundamentalmente por eso por lo que la idea de “Sexo fácil, películas tristes” no funciona y por lo que la voz en off de Ernesto Alterio relatándonos aquí en plan Bricomanía cómo se hace una comedia romántica nos acaba resultando tan cansina y repetitiva.

Nos encontramos aquí ante el enésimo juego narrativo de cajas chinas. Una historia que intenta ser mentira dentro de otra que aspira a ser verdad. El argentino Alejo Flah desaprovecha un punto de partida con un potencial bárbaro, mil veces visto, sí, pero también mil veces atractivo. Se trata, en efecto, de desarrollar una vez más la pirandelliana relación entre ficción y realidad, de describir cómo – para bien o para mal- la segunda siempre supera a la primera, y de cómo una siempre se termina colando en la otra a través de rendijas que nunca alcanzamos a ver.

Lo bueno del film de Flah es que ves dos películas por el precio de una, lo malo es que las dos películas son igual de aburridas. Una pena tener que dejarlo todo en el trabajo esforzado de los actores, que los pobres hacen lo que pueden, aunque, como siempre, la sal y la pimienta la termina poniendo el ya imprescindible Carlos Areces en sus contadísimas intervenciones.

De Mitchell Leisen suele decirse tradicionalmente que es uno de los cineastas más infravalorados de la edad dorada de Hollywood. De la misma generación que los Wilder, Lubitsch o Sturgess- con los tres llegaría a colaborar al menos una vez durante su carrera- su nombre no es tan conocido para el gran público como el de los citados, ni su obra goza de la repercusión que alcanzó la de éstos. Resulta sorprendente por ejemplo que una película como To each his own (traducida en España como La vida íntima de Julia Norris) no haya llegado hasta nuestros días convertida en una de las cumbres del melodrama clásico; pues si bien se trata de un film apreciado por algunos sectores cinéfilos, es verdad que para otros puede resultar casi inédito. En cualquier caso tampoco estamos hablando de una referencia dentro del género.

Esta apreciación sorprende todavía más incluso tras comprobar que gracias a su trabajo en esta película, su protagonista, la mítica Olivia de Havilland, conseguía llevarse a casa el primer Oscar de su carrera (el segundo lo lograría tres años más tarde por su interpretación en La heredera de William Wyler, otro clásico, éste sí, mucho más reconocido). La actriz borda un papel que parece expresamente escrito para ella y que habían rechazado previamente Ginger Rogers e Ingrid Bergman. No era la primera vez que De Havilland se ponía a las órdenes de Leisen: ya lo había hecho en Si no amaneciera (1941) una obra coescrita nada menos que por la pareja formada por Billy Wilder y Charles Brackett en uno de sus primeros trabajos, y que también supuso una de las primeras incursiones del autor de Medianoche en el terreno del melodrama después de una primera etapa dedicado por entero a la comedia.

Narrada a partir de flasbackhs que ocupan buena parte del metraje, la acción de To each is own – no volveremos a utilizar el desafortunado título castellano pues ni siquiera su protagonista se llama Julia, un premio para el traductor – arranca recién terminada la I Guerra Mundial en un pequeño pueblecito de los Estados Unidos llamado Pearson Falls. La bella y popular Jody Norris, hija del propietario del drugstore de la localidad inicia un romance con Bart, un apuesto militar que llega al pueblo con el objeto de vender bonos de guerra entre los vecinos. Todo parece ir bien en la vida de nuestra protagonista hasta que, como suelen marcar los cánones del género, un acontecimiento inesperado marca su destino de forma trágica haciéndola renunciar a todo aquello que más quiere . Años más tarde, durante una fría Nochevieja en un Londres derruido por otra guerra, sale por fin a la luz la confesión de una vida llena de sufrimiento y sacrificio.

El ataque contra los prejuicios sociales y las convenciones suele ser un argumento recurrente en el género durante esta época. En el caso de esta película el humor es un recurso, que administrado en convenientes dosis, ayuda a cargar contra ellos . Se toca también el tema de la maternidad que Leisen volverá a tratar en Mentira latente (1950), otra joya también bastante desconocida del cineasta.

Y es esa maternidad frustrada o condenada la que desencadena finalmente el drama, la que nos permite ser testigos de esa historia de amor, materno-filial en este caso, que perdura a través del tiempo pese a no llegar nunca a consumarse como en otras tantas joyas del género. Es curioso como la hstoria de Julia Norris nos recuerda tanto a esa otra que se nos contaba en Carta a una desconocida, la obra maestra de Ophüls en la que aparecía Joan Fontaine, la “queridísima” hermana de la protagonista de nuestra película.

Charles Brackett, uno de los autores del libreto de Si no amaneciera es el artífice de la historia del fim, siendo Jacques Théry y Dodie Smith los encargados de redactar su guión. Mérito de unos y otros es dotar de sutileza y emoción una historia que bordea constantemente los límites de lo inverosímil y lo folletinesco. A Leisen le corresponde la tarea de contener el texto hasta llevarlo a un desenlace mágico y memorable (la frase final está a la altura del “Ya lo pensaré mañana”, “el principio de una gran amistad” y otras por el estilo)

Muchos coinciden en apuntar a “Sopa de Ganso” como la joya de la corona, la gran obra maestra en la filmografía marxista. Es en efecto, el film que más se acerca en forma y fondo al espíritu irreverente y surrealista de los famosos hermanos. Puede que “Una noche en la ópera” no sea una obra maestra, al menos en el sentido más ortodoxo del término. San Wood dirigió a los cómicos en su película más icónica. Escenas como la del camarote o aquella otra en la que Chico y Groucho recitan las condiciones de su particular contrato dan fe de ello; las llevamos pegadas a la piel y forman parte del ADN emocional del cinéfilo, sin lugar a dudas.

Al contrario de lo que ocurría en “Sopa de ganso”, aquí la historia que acompaña las locuras de los Marx es bastante más débil. Ñoña y cursi, por supuesto, no lo negaré ¿Y qué más da? Lejos de resentirse, la irrupción anárquica de Groucho y cia en una trama tan fuera de lugar tiene el efecto de una bomba de relojería. Los desplantes de Groucho a Margaret Dumont – qué gran mujer- son el contrapunto perfecto a las carantoñas y arrumacos entre Ricardo y Rosa. Groucho sí que sabe conquistar a una mujer (“Todo lo que hay en usted me recuerda a usted, excepto usted”). Igualmente, los largos interludios musicales, además de para mostrarnos el virtuosismo de Chico y Harpo al piano y al arpa respectivamente, sirven para que el espectador consiga por fin relajarse. En ese punto, está claro que ha tenido que acumular mucho aire en los pulmones intentado reprimir alguna carcajada para no perderse los diálogos.

El absurdo como terapia. Es la receta infalible del cine de los Marx. Siempre funciona. Lo mejor de las películas de los Marx son los Marx. Todo lo que hay en ellos me recuerda a ellos, incluso ellos.

Esta es mi opinión. Si no le gusta,… lo siento, no tengo otra

Con el irrepetible y carismático David Byrne al frente, los Talking Heads lograron hacerse un hueco entre las bandas imprescindibles del panorama pop rock internacional de los 80. Sobre la base de uno de sus conciertos, el realizador Johnatan Demme (“El silencio de los corderos”, “Philadelphia”) dirigió en el 84 este documental que en opinión de los expertos pasa por ser una de las cumbres del género.

No tengo datos suficientes para dictaminar si “Stop Making sense” es o no el mejor de los conciertos pop – rock jamás filmado (sin ir más lejos, creo que por ejemplo el “The last waltz” de Scorsese está unos peldañitos por encima); aún así creo que la película es una experiencia digna de vivirse y, contradiciendo un poco el título original, de sentirse.

Porque esto, como todo concierto de rock, es una experiencia, sí señor. Una descarga de adrenalina total que arranca con la austera presencia de líder de la banda interpretando su famoso “Psicokiller” sobre un escenario desnudo con el solo acompañamiento de su guitarra y un radiocasete que le proporciona el resto de la base rítmica. Van después desgranándose uno a uno los temas mientras vemos a los empleados ir montando el escenario y a los músicos ir incorporándose progresivamente. Todo hasta llegar a un final apoteósico con el publico puesto en pie sin dejar de bailar un momento.

Un espectáculo 100 por 100 disfrutable, aunque no seas muy fiel seguidor del grupo. Unos músicos de lujo, un repertorio de calidad y bailable, una puesta en escena sin grandes parafernalias. El histrionismo de Byrne hace el resto.

Como curiosidad, Demme volvió a contar con el propio Byrne para la banda sonora de su película “Algo salvaje” en la que incluso aparece cantando el tema inicial durante los títulos de crédito.

Lo peor de todo es que la experiencia te sabe a poco, en pleno subidón te quedas con ganas de más y de corear lo que se corea en esos casos en los conciertos: ooooootra, ooooootra.

Nazarín es uno de los títulos más conocidos de la época mejicana de Luis Buñuel y la primera de las dos películas del director inspiradas en una novela del escritor canario Benito Pérez Galdós – la segunda será Tristana, que Don Luis rodará en España en 1.970 ya dentro de su última etapa cinematográfica. Este doble acercamiento del cineasta a la obra galdosiana desconcertó en su momento a ciertos sectores de la crítica que no entendían cómo el surrealista Buñuel se miraba en el espejo de uno de los máximos representantes literarios del realismo costumbrista decimonónico.

Nazarín es un film denso que requiere conocer la verdadera evolución del pensamiento ideológico y religioso de su creador. Hay que tener además en cuenta la profunda admiración que el genio turolense profesa al autor de los Episodios Nacionales a quien en un párrafo de su libro de memorias Mi último suspiro define como uno de los más grandes talentos de la literatura contemporánea, comparándolo incluso con Dostoieski y lamentándose de la poca repercusión universal de su obra.

En esta ocasión como en muchas otras, Buñuel termina haciendo de su capa un sayo, llevando a su terreno el relato original y tomando prestados de él los elementos que más le interesan. Uno de esos elementos es el dibujo del propio protagonista principal, un personaje en esencia casi buñueliano que permite al director ahondar sobre uno de sus argumentos favoritos, el de la caridad cristiana, o por mejor decir la imposibilidad de acceder a ella en un mundo como el actual.

Nazarín es un humilde religioso que comparte su pobreza con los más necesitados de una de las barriadas a su vez más marginales de una ciudad de provincias mexicana. Subsiste de las pocas misas que le van saliendo y especialmente de la caridad del prójimo para el que vive entregado en cuerpo y alma. Repudiado por sus vecinos tras alojar bajo su techo a una prostituta, Nazario se ve obligado a abandonar la ciudad y huir al campo para vivir de la limosna- lo cual va en contra de los preceptos del sacerdocio. En su peregrinar, irá descubriendo cómo sus acciones despiertan las más virulentas reacciones y acaban volviéndose en su contra, hecho que va minando progresivamente su fe.

Ya la novela de Galdós, publicada en 1.885, incidía en este sentido y se convertía en una denuncia del fracaso del sistema burgués por crear una sociedad más igualitaria y más cristiana. Buñuel respeta el original literario, si bien introduce algunos cambios significativos con respecto a éste. Para empezar la trama, que en la novela se desarrollaba en una ciudad de provincias española de mediados del XIX, se traslada en el film al Mexico de comienzos del XX; tampoco aparecía en el texto original la escena con los huelguistas ni el ambiguo final que Galdós dejaba mucho más atado.