Si tuviera que hacer caso de aquellos críticos de Cahiers que gustaban de concretar en un concepto toda una película, El Incidente lo condensaría en el tema de la incertidumbre.

Sin cargar las tintas más allá de lo deseable, Shyamalan abarca en su nueva película todo aquello que el ser humano ha perseguido a lo largo de su historia: desde la creencia de un orden natural y permanente que no se puede modificar, donde el futuro está en manos de los dioses; hasta una fase donde la acción humana se orienta a remodelar permanentemente su entorno inmaterial y el futuro es incierto y se deja en manos del riesgo y de la probabilidad.

Una fase contemporánea donde se han enfrentado la física cuántica con su teoría del caos y la conciencia del estamos solos ante el futuro (nada se puede controlar en su totalidad) contra el relativismo de que la ciencia puede resolverlo todo.

Una sociedad del riesgo y la incertidumbre que Shyamalan plantea con todo el sentido del mundo a través del calentamiento global del planeta, pero sin cargar las tintas ecológicas.

Y lo que más me asombra de tal tesis es que ha buscado para contarlo la miniatura, la pieza minúscula, la serie B pura y dura, la de aquellas películas de artesano de los años 50-60 de ciencia-ficción que iban al grano, que pasaban de los grandezas de la producción de serie A, a pesar que con esa intención se acelere en algunos momentos y, por el contrario, utilice esos minutos que le sobran para alargar en vano un final que lo deja todo demasiado sobre explicado (cuando no hacía ninguna falta).

Sabe llevar un tempo de climax ascendente con mucha astucia aunque justamente en esta película, donde parecía dispuesto a condensar más la sugestión, es cuando más explícito plantea su enfoque.

A pesar de estas salidas de tono fuera de su talento habitual y de un final demasiado dilatado, El Incidente vuelve a poner a su director en la órbita de los directores incomprendidos y más talentosos de su generación que van depurando cada vez más su técnica y que recicla influencias tan distantes entre sí como podrían ser Spielberg, Siegel o Leone (o esa bella escena de amor latente a distancia en la cabaña ¿no parece el ocaso del western romántico en miniatura ayudado, eso sí, por el score de James Newton Howard?).

Tan siniestro como una mascarilla de gas, tan artificial como una planta de plástico, tan simbólico como un anillo de mercadillo cuya piedra cambia de color junto a los estados de ánimo, o como dijo en su día Sergi Sánchez tras el estreno de El Protegido: esa M que esconde su nombre (M. Night Shyamalan) debe querer decir algo así como Mecagüenlalechequebuenoesestetío.

El británico Gareth Edwards, advenedizo en largometrajes pero con carrera a sus espaldas como guionista, cortometrajista, realizador de ficción en televisión y técnico en efectos visuales, ha presentado en su primer largo, 'Monsters', una sugerente muestra de fantástico desarrollada a partir de centrarse en las relaciones humanas íntimas y no en la aparición terrorífica de criaturas, haciendo respirar aire indie y vocación alentadora contra el sentido convencional que suelen seguir esta categoría de producciones.

Lo alentador de la propuesta se halla en el punto de vista por el cual se decide tal narración. Notable trabajo de ocularización (lo que al espectador se le muestra) y focalización (lo que el espectador sabe) donde la violencia fluye latente como peligro desconocido y casi invisible: ¿existen realmente esas criaturas? ¿Cómo son? ¿Cómo atacan? ¿Cuál es su primera necesidad? ¿Pueden ser vistas?, por lo cual el espectador está tan perdido como sus dos omnipresentes personajes principales, al mismo tiempo que lo verdaderamente importante, las relaciones emocionales entre ambos, vaya apartando a segundo plano lo que el género de ciencia-ficción suele tener atado como principal arma narrativa: el monstruo llegado de otro planeta.

'Monsters' halla en lo subjetivo (más convencional en su técnica, pero más profunda en sus logros que la estimulante dentro del género fantástico kaiju, 'Monstruoso' - Matt Reeves, 2008-) el modo más lírico para hallar el punto exacto donde es posible hilvanar un género dentro de otro género tan marcado como el fantástico, la ciencia-ficción o el kaiju, y llegar a brillar más por el subterfugio del género dramático y romántico. Hay tensión por falta de conocimiento e información, pero no hay ataques explícitos de unas hipotéticas criaturas, sólo vuelcos del corazón y emociones a flor de piel con miedo por llegar a florecer un romance entre dos personas con vidas opuestas que nunca se habrían fijado recíprocamente si no estuvieran en esa situación límite. Como en 'Abbys' (James Cameron, 1989), pero sin un presupuesto en producción estratosférico, sino de índole independiente, el monstruo late en el interior de la persona en forma de amor oculto y miedo por ser sincero y salir de los márgenes que marca la sociedad: todo termina siendo tan poético visualmente que esa emoción se derrite en algo fantástico pero no del todo terrorífico.

Puede desubicar en un primer momento al espectador que busque emociones fuertes y vea como apenas se muestra ningún "monstruo" literal hasta el final del metraje, pero en última instancia y en conjunto es un estimulante ensayo dentro del género de ciencia-ficción por parte de Edwards (antes que se insmiscuya por completo en el nuevo proyecto de 'Godzilla'), e incluso podemos recoger un fino y agudo ejemplo de diagnóstico sociológico y psicológico que, como los géneros que hipotéticamente trabaja, se hallarán siempre a nuestro lado: ocultos o no.

Después del éxito cosechado con la notable adaptación a la pantalla grande de 'Conan, el Bárbaro', Dino De Laurentiis apostó por una producción de espada y brujería de manos del estupendo veterano artesano hollywoodiense Richard Fleischer, adaptando las aventuras de Red Sonja (tal y como se llama la película en su versión original), una heroína de la saga de Conan de la Marvel Cómics interpretada por la entonces pareja de Sylvester Stallone: la modelo danesa Briggitte Nielsen.

Aunque en esta ocasión Schwarzenegger interpreta al guerrero Kalidor y no a Conan, su papel va por los mismo tiros que cuando interpretó al Bárbaro, pero la venganza la lleva a cabo la protagonista de este prematuro spin-off.

Producción entretenida y rozando la serie B tiene como curiosidad en su reparto a un mocoso Ernie Reyes Jr. antes de pegar patadas junto al policia Rizzo en la serie televisiva 'Compañeros' ('Sidekicks' en su versión original).

La película sensación de la temporada tiene alicientes suficientes para no pasar desapercibida: es italiana (un oasis emergente en el desierto de la cinematografía itálica); y habla de manera frontal de un tema demasiado tabú: la camorra.

Si el autor del libro tuvo que desaparecer del país inmediatamente a causa del revuelo mediático y social que se levantó al reflejar y destapar demasiados elementos escondidos en la Italia actual; Matteo Garrone, el realizador que ha adaptado tal investigación a la pantalla grande, ha visto como su figura ha pasado de la noche a la mañana del anonimato artístico (seis largometrajes apenas distribuidos fuera de las fronteras de su país) a estar en el ojo del huracán no sólo cinematográfico y hollywoodiense (la película huele demasiado a nominación a Oscar a la Mejor Película de Habla no Inglesa) sino también social.

Desviándose del tono trágico y magnificado de Coppola, de la violencia latente en el bisturí de Scorsese o de la cotidianeidad rutilante de Tony Soprano, Garrone apunta a la mafia desde un objetivo entre el documental (la mayoría de los intérpretes no son actores profesionales e incluso alguno de ellos está insertado dentro de la red camorriana) y la ficción que observa a pie de calle y con la misma jerga que lo que analiza (quizás la obra maestra de HBO, The Wire, pueda acercarse en cierta manera como posible referente), sin juzgar, sin apuntalar maniqueísmos, sin dilucidar la bondad y la maldad como tales y con una arriesgada estructura narrativa que muestra los distintos niveles de la sociedad a la que acceden los tejemanejes de la mafia.

Una bomba expansiva que llega a cotas sorprendentes en sus tramas alternadas, Gomorra termina siendo transparente bajo el aparente caos de sus historias paralelas y parece actualizar la mayor vanguardia de la historia del cine italiano: el neorrealismo a través de influencias posmodernas, tales como el cine del griego Costa-Gavras o el de los mejicanos Alejandro González Inárritu y Guillermo Arriaga con un buen uso de la planificación y los diversos elementos narrativos. Un ejemplo es la buena utilización diegética de la música.

Sin embargo, es una lástima que todo este potente artefacto parezca tener un recorrido mediático más allá de su razón de ser, más allá de la sobria y esclarecedora radiografía para terminar fallando su verdadero elemento explosivo en pro de un reconocimiento, un gran premio o un acercamiento a la obra alejado de la denuncia.

Cabe destacar de antemano que la nueva película de Álex de la Iglesia, a pesar de los más numerosos elogios que desprecios que ha despertado, es una de esos filmes que hacen de su rotunda imperfección un punto a su favor. De la Iglesia sólo ante la página en blanco de un guión que parece estar elaborado desde las entrañas y las emociones latentes que reflejan un prisma sobre la vida tan salvaje como humano. Más que una concienzuda mirada retro a una España tardofranquista, 'Balada triste de trompeta' es, al igual que el bestial ritmo de los títulos de crédito de su inicio, una película hecha desde las tripas por un autor que más que limar sus trastornos recurrentes prefiere no andarse con lindezas e ir de frente para mostrarlos.

La historia de dos payasos enclaustrados en una rutina circense que parece estar amenazada por los rutilantes cambios sociales que se avecinan en la España de los setenta, funciona como imagen que alude a un difícil proceso histórico español dónde el pueblo estuvo obligado a enfrentarse en una guerra fratricida, tuvo que acostumbrarse posteriormente a convivir con sus rencillas preinventadas y décadas después aprender a conjugar la violencia todavía preexistente con la apertura de libertades.

'Balada triste de trompeta' enclava su centro neurálgico en la idea de ruptura entre el viejo orden y el nuevo, entre el deseo libre y la venganza a flor de piel. El personaje femenino central (interpretado por la explosiva Carolina Bang) se enrola entre tales emociones y hace fácil una lectura alegórica del contexto. Sin embargo, sería nocivo y torpe encasillar una lectura crítica de la película tan solo por esa, en momentos demasiado fácil, visión metafórica de lo que se narra, ya que lo que se impone por encima de todo ello es la capacidad formal de De la Iglesia para acatar con arrojo y contundencia una visión renovada de todo ese género cinematográfico español que tiene a la Guerra Civil y el incesante latir de un periodo de Transición como elementos diegéticos de una tradición cinematográfica demasiado trillada.

Si Tarantino sueña en 'Malditos Bastardos' el imposible asesinato de Hitler; De la Iglesia provoca su vena más bulliciosa al filmar el mordisco de rabia literal que el personaje interpretado por Carlos Areces (fascinante recreación actoral de inquietante bondad bañada de ínfulas de venganza) le propina al Generalísimo en plena cacería chichinabesca y buñueliana al mismo tiempo.

Mientras en 'El día de la bestia', el interior de un escenario tan preciso como el de una iglesia marcaba la temática del resto de la historia y sus personajes, en su nueva película el tratamiento de la luz y la oscuridad del operador Kiko de la Rica hace comenzar la historia como si de un sueño de sombras y nieblas se tratara. Estamos ante la película más conceptual del director bilbaíno, al mismo tiempo que resulta ser la más personal, intransferible, arriesgada y con ritmo más seductor.