Se nos ha prescripto por falacia y por normalizar todo hecho cinematográfico en un significado total. Al igual que en un libro, en una letra de música o en un cuadro de pintura, desvivimos las penas y las congojas en encontrar un todo.
El cine norteamericano se ha impuesto por largo período en engordarnos de un ideal de historia feliz, un principio y un desenlace en el que la narración sólo juega el papel de prostituta para el espectador, quien ávido tras lo fácil y monótono, se acostumbra al ocio impermeable de lo indomable: Que la película se desnude como significante y el espectador como buscador de un significado. Que la película se nos presente como algo claro y entendible. Que seamos púberes del signo. Pero ¿qué sucede en Revolver?
Sucede el plan de enfantasmar el sentido, de cubrir con sábana el significante, de ocultarle un ojo al significado. Si digo ocultarle un ojo estoy diciendo complicar la mirada, demorarla, producto de un significante encubierto que agrieta un párpado y detiene el tránsito a un congestionamiento.
Doble juego perverso entre sus nebulosas curvas. Unos amigos me comentaron que el film les disgustó y que no lo habían comprendido. Pero lo que no advirtieron estos "espectadores" es que esa no es otra que su intención. Todo espectador se ha naturalizado (producto de esa gula histórica) en considerarse "oponente" y su película en "víctima", en que la película va presentando migajas que nosotros recogemos y armamos cual trofeo del sentido. En esta lucha de clases, el burgués espectador es quien estructura las reglas del juego y produce un universo dentro del cual todos son sus víctimas. Pero en "Revolver" sucede todo lo contrario. El espectador cree ser el patrón que domina todo (y esta es la garantía falsa de la película, mostrarle que puede mover a su antojo todas las piezas del signo) y no es otro que una víctima, que un proletario.
También los personajes sufren esta audacia copernicana: el dominante no siendo otro que el dominado y el dominado ejerciendo su papel de ajedrecista estratégico (pleonasmo que agudiza el fin de esta oración).
En síntesis, el oponente le presenta todas las piezas de una manera fácil a la víctima para que este piense que es él quien manda. Pero esto sucede también entre el espectador y el cuerpo fílmico, presentarle todas las piezas domables a su espectador para que este crea que hay un significado único que puede atrapar. La derrota se produce precisamente ahí, en esa brecha: la clausura del sentido.
¿Acaso el espectador teme esa clausura? ¿No se ha naturalizado a que le vendan un producto con una regla general, a banalizarse en buen burgués? Al presentarle un film "obtuso" y engorroso parecería que no queda otra definición que la de "aburrido" o "inentendible", a retirarnos antes de encontrarlo, a no esforzarnos a pensar un poquito más. Quizá la crítica debiera mostrarnos un poco más este juego, ¿o la crítica también se ha naturalizado?

No es nada raro que a uno le llegue la película con toda una serie de etiquetas que insuflan el estado anímico del espectador, ansioso de encontrar ese tipo de joyas perdidas o pocos conocidas en los anaqueles innombrables de la historia del cine.
La cuestión es que me encontré con un intento de poesía gore, alegórica (pero difícilmente alegórica en el que el objeto alegorizado es nada discernible) y que se repite a sí misma durante toda la hora. Es increíble como se explota lo mismo durante todo el tiempo haciendo del misterio un verdadero agotamiento.

Begotten recrea el origen o regeneración del universo, el génesis bíblico, pero desde un punto de vista gore. Es preciso recalcar que los primeros minutos de la película que retratan el comienzo de la humanidad en un personaje raro (divino o mítico), auto flagelado, en una escena llena de cortes desparejos en el que los significados son obnubiles, experimentando movimientos de la cámara que acompañan el gesto tenso de una navaja, son muy buenos. A eso sumado la técnica de construcción de los planos y la fotografía (todo en blanco y negro, entre nieblas, pareciera un sinfín de negativos) en el que no hay diálogos, sólo una ópera de grillos y de espasmos entrecortados. Despiertan un interés y una incógnita por el desarrollo de tan buen comienzo. Pero ese misterio se ahoga en el devenir, se asusta de su mismo misterio y todo por tratar de repetirse y no provocar algo más. La fórmula de la primaria escena le impide a Elias Merhige poder ser un disparador hacia otra insinuación. El mismo movimiento de cámara, la flagelación constante que se transforma de impúdica y rebelde a tediosa y evidente. Evidencia que el cine gore no se debe permitir porque su clímax es precisamente el nervio y la incomodes, como también el malestar corporal.

Es verdad que en los comienzos de la Nouvelle Vague se pueden encontrar ciertos puntos flojos. Pero esto se debe a que en los inicios de todo gesto revolucionario su definición está en juego. Se necesita de Tiempo, de un recorrido mínimo de prueba para asentarse en prácticas los modelos teóricos que sustenta. La troupe francesa de los 60 tenía una meta: proponer un sujeto/espectador activo/comprometido con lo que mira. El cine como Industria cultural que ya era, definida o preestablecida desde una hegemonía, establecía una actitud consumista de este espectador, que se acongojaba ante la masiva introyección de los productos norteamericanos sin preguntarse por su verdadera estrategia. Un cine totalmente descomprometido con su contexto, que contaba historias fuera de toda realidad para hacer creer a los espectadores que un mundo de ensueños era posible fuera de sus casas, era posible en las salas de cine. Rubia, cigarrillos, países exóticos eran las claves para ensoñar a estos.

Imagínense lo que sucede cuando un tipo como cualquiera rompe con esa sintaxis pasiva y lineal para instaurar un modo de pensar espinoso. Nadie se lo acepta porque el mundo despreocupado y estupidizante que nos vende el de afuera nos resulta más fácil de entender. Entonces nos conformamos con que nos dominen, con que nos automaticen, con que modelen y manejen nuestros modos de pensar y sentir. De ahí en más surge la creencia y la asimilación de que la verdadera realidad está en lo que ese cine muestra: el estilo de vida americano es un estilo de vida preferido, ensoñado, diríamos para resumir, lo que es mío, lo que me define.

Es verdad que Godard no era un proletario con la camisa abierta mostrando su torso desnudo lleno de aceite y transpiración. Era un nene de papá que tuvo su posibilidad de ingresar al selecto modo de vida francés de la época. Todo un heredero.

Sin embargo, no es necesario ser un trabajador o un activista de la época para estar disconforme con el “sistema”. Un hombre de conocimientos que piensa lo que le rodea, ve el malestar imperante y la poca democracia o libre pensamiento que imperan, y que además tiene una epidermis sensible con lo que le asedia y no toma una presencia indiferente con su actualidad, también puede tratar de cambiar su realidad.

Al contrario de como se piensa en muchos ámbitos de discusión sobre cine, es una lástima que se haya cambiado esta manera de producirlo, que no es un cine nihilista ni carente de sentido como algunos sostienen, es un cine que compromete al espectador, que lo invita a realizar, construir los sentidos del texto. La pluralidad de los sentidos es un gesto revolucionario que implica una manera de acceder, por fin, al cuerpo del cine y desde ahí, explotarlo.

No señores, no es difícil su sintaxis (si es que hay sintaxis); no es difícil su historia (si es que hay una historia); no es difícil su linealidad narrativa o falsos raccords; es simplemente una invitación a que nosotros también hacemos cine.

El mundo que nos propone Radford es el mundo que seguramente Orwell imaginaba al escribir su obra. Grisáceo se dibuja un Estado en el film, donde las relaciones de Poder han quedado totalmente fijadas y definidas de manera que la vigilancia, el control de los cuerpos, el mantenimiento de la estructura adquiera un carácter panóptico que atraviesa toda la película.

De alguna manera esta observación excesiva ha podido, incluso, infiltrarse hasta en los sentimientos de los individuos con notable precisión. Por lo tanto, se ha conseguido un perfecto seguimiento de toda relación social como así también de los deseos de estos. Individuos que en vez de desviar su agresividad contra el mismo sistema que los domina, lo canalizan frente a una pantalla donde el enemigo y los traidores, inventados por un medio tecnológico, son depositarios del malestar cultural. Cualquier coincidencia con la actualidad…

En la película se muestra de manera precisa como los sujetos han introyectado las leyes que determinan lo normal y lo anormal que la práctica discursiva del Partido, El Gran Hermano, instaura. Cada sujeto es producto y no proceso. En este sentido, Radford remarca de una manera muy fina la idiosincrasia de los personajes: fríos, serios, autómatas, casi nulos.
1984 también articula un sello propio, una firma muy clara, que se delinea de manera muy fina en la película. La habitación 101, ese gran Ministerio del Amor que no necesariamente debe pensarse como institución edilicia, se pone de manifiesto en el film como Ley más que como Miedo. Para Orwell el Ministerio representaba la turbación que más tememos. Aquel que dudaba debía elegir entre amar al Partido o sufrir su miedo más oscuro. En Radford, y a partir de una práctica nada sutil, la tortura está a disposición de una conformación de la Norma. Es aquí precisamente donde se separa del Padre este director, en mostrar que toda sociedad mantiene sus lazos a partir más de precisar lo que se debe hacer y lo que no, que evitar un miedo.

Se ha discutido mucho si Radford ha hecho una buena o fiel adaptación del texto literario. Por mi parte creo que toda obra no puede ser auténticamente “igual” a otra y esto porque la mirada, el punto de vista de todo sujeto tiene sus vaivenes, sus vueltas, sus personales maneras de percibir la realidad, su propia historia personal, su época, otras voces. Espacio textual en donde el juego se vuelve infinito.
Radford leyó a Orwell, pero Radford no es, infinitamente, Orwell.

Para despejar cualquier incierto que la filosofía diaria y barrial nos obnubile, estos personajes no son fantasmas, son carnes con armas que pululan por los rincones basurales de una ciudad feroz que los atormenta, en la que el único rayo de sol que filtra apenas por entre sus grietas, nace en las miradas llenas de vida de los dos personajes determinantes del film: la detective y la asesina, que apenas en una mañana (encendida por ellas mismas) entre pálpitos de sangre, paredes frías y latentes, mecanismos de juegos eléctricos, son puestas en paralelo, tan iguales y tan diferentes a la vez, peleando día a día el peso de su condición.

Mujeres que cortan la trama, que inflan el film poniéndose de relieve, dándole ese ingrediente de “amarguras de amor”, el poco y el justo, el apenas. Mujeres que abren y suturan la película con un instrumento tan peligroso como la realidad.

En el otro margen, jóvenes criminales que poco merecen de lumbre (escorias solucionadas por su propia causa), que están ahogados en sus propios huesos y en tratar de latir su corazón.
También especies de detectives que escapan a toda fantasía del orden hollywoodense, que no ríen con sorna a pesar de su malestar diario y hasta eterno. Detectives que no manejan coches últimos modelos, que a duras penas llegan a fin de mes, deambulando en la crudeza de las calles, que no saben de fórmulas farsantes de felicidad. Antítesis de Harry Callahan, sin lemas lingüísticos que los avalen, más cercanos a un Vertov que a un Eastwood.

Personajes malnacidos, llenos de un realismo tan sucio, que sólo una prosa de Bukovski los entendería…personajes efímeros pero contundentes en su manera de ver la realidad, tan dignos y tan despreciables, tan amargamente comprendidos.