Engullí Breaking Bad en mi adolescencia más temprana. Empezaba a coquetear con los porros y una serie sobre el narcotráfico, como no puede ser de otra forma, me interesaba profundamente. Como tantos otros niños y, por desgracia, adultos occidentales que no conocen la realidad del narco en Alburquerque (empíricamente ahora tampoco la conozco pero por suerte existe la razón), ver a Jesse Pinkman cocinando metanfetamina con una música molona me resultaba apasionante y me imaginaba que mi camello inofensivo era Gus Fring. La distancia crítica no existía. A día de hoy no he cocinado metanfetamina ni he revisto Breaking Bad, han pasado ocho años.

Recordaba especialmente el capítulo de La Mosca, en su día me interesó pero no supe exactamente porqué. No me molestó que no se cocinara metanfetamina, la indagación en los personajes me interesó sin saber el motivo. Volviéndolo a ver no puedo decir por qué me gustó con doce años (imagino que por la sinceridad y el sentimiento de culpa del Sr. White), pero sí porqué me ha interesado hoy.

Walter White quiere el control. Como buen científico cree en la determinación y la necesidad. Los hechos no pueden ocurrir arbitrariamente sino que hay unas leyes universales que rigen el transcurso de las cosas. Es un hombre ilustrado después de la fe absoluta. Cree que la razón tiene fines instrumentales sin darse cuenta a qué puerto llegan sus actos. La mosca puede representar aquello azaroso con lo que se batalla este tipo de mentalidad. No puede existir y hay unos procedimientos que se pueden seguir para exterminar a la mosca, una especie de método científico. Hay un miedo al descontrol y al azar, en definitiva, una repulsión a la contingencia. La necesidad es necesaria y el ser humano puede entender esta necesidad, piensa Walter White.

Jesse Pinkman acepta lo azaroso. No todo debe tener un control, la única necesidad que existe es la contingencia. Las cosas pasan porqué pasan y uno no puede pretender tener un control absoluto. En cierto sentido es cristiano. Piensa que se deben aceptar los hechos que están fuera de ti, porqué no tiene ningún sentido luchar contra la necesaria contingencia AKA Dios. Aquello que lo mueve es llegar a una especie de Bien y sufre en su condición de pecador. Es una pobre criatura del señor. Cree en el bien de la humanidad por delante de la razón instrumental característica de Heisenberg. Busca la redención..

La mosca es el azar. Delante de la cuál algunos continúan actuando porqué no hay otra o se obsesionan en resolver el misterio azaroso. Se podría decir que el azar del cáncer y la de su situación vital llevan a Walter White a intentar resolver el problema sin darse cuenta que al final del camino de la razón instrumental yace Auschwitz

Parece evidente que el título de la película ya nos advierte sobre el motivo del film y de la relación que tiene el realizador Guerín con el fenómeno cinematográfico. Sólo con la expresión tren de sombras es posible extraer varias reflexiones sobre cuál es la naturaleza del cine. Incluso se podría entender como una explicación literal de la proyección cinematográfica: el celuloide entendido como el ferrocarril que avanza por el carril de la bobina que detrás suyo una luz ilumina en una pared las sombras que están adscritas en el nitrato. Una metáfora preciosa, pero seguramente la menos interesante.

La película funciona como un edificio que empezamos a ver por su fachada para que después pasemos a conocer sus cimientos. Ya des del inicio el director nos deja clarísimo que lo que vamos a ver se trata de una obra fílmica que trata sobre el mismo hecho fílmico, sobre cómo funciona el cine y, en definitiva, una exploración a través del cine sobre qué es el cine.

Volviendo al título de la película, es interesante entender el cine como sombra. La sombra es aquello que nos da un indicio del objeto sin ser parte de este. Además no solo nos advierte de su presencia sino que nos advierte a través de una forma distorsionada que no se asemeja al objeto representado: una representación móvil e inmaterial de la realidad. Así pues, la sombra podría ser una alegoría oportuna para el arte cinematográfico ya que se puede entender como esta duplicación inexacta de la “realidad” que captura la cámara. Sin embargo, esta duplicación es doblemente inexacta. Primero, es evidente que no es capaz de capturar la realidad en sí, sino solamente una representación bidimensional parecida a la sensibilidad humana. Segundo, ya en este plano bidimensional debe limitarse mediante al encuadre a aquello que quiere capturar. Así pues, el espectador no va a ver la totalidad sino un fragmento seleccionado, un pedazo de realidad que se ha esmuñido por el objetivo. Esta lubricación mental puede, y sólo puede, tener una traducción concreta en el film. Después de las grabaciones familiares, la obra hace un salto en el tiempo y el primer plano que aparece es un basurero recogiendo las hojas que han caído de los árboles. Este gesto en apariencia tan prosaico puede no ser otra cosa que una metáfora sobre como el cine escoge de la realidad para nutrirse de ella, y, además, no la escoge toda sino solo algunos ápices de ella, una idea muy parecida del concepto vardaniano de espigar con la cámara.

Esta interpretación de la sombra-cine representa una de las posibles bases teóricas de Guerín: el realismo. Evidentemente, se trata de un realismo laxo más evolucionado que el de sus teóricos más tercos que entiende la realidad como algo más amplio sin normas formales por el medio. El realismo en la reflexión cinematográfica que plantea Tren de Sombras seguramente está en un grado casi primario. Parece ser que Guerín entiende que el cine, ante todo, proviene de lo real y, sobretodo, del objeto. La sombra necesita el objeto para crearse, no puede existir sombra sin objeto, aunque a la vez, y aquí está lo más interesante, es necesario el sujeto que ilumine el objeto para crear la sombra. Por lo tanto, se pone en duda la realidad objetiva por si misma que entendían implícitamente en sus teorías Bazin o Kracauer ya que para percibir el objeto se hace imprescindible el sujeto.

También se podría analizar la sombra-cine des de una perspectiva que hiciera honor al nombre compuesto. Se puede entender que la sombra en vez de ser una representación de un objeto, más o menos concreto y definido, que llamamos realidad se está refiriendo al objeto genérico, o, utilizando una terminología bergsoniana, al Todo. Se podrían entender estas puertas entreabiertas del film como la sombra del Todo. El cine podría ser el camino hacia el conocimiento consciente o inconsciente de ese lugar enigmático que Bergson le llama Todo y, poniéndonos poéticos, los teístas Dios. Ese sitio, por llamarle de alguna forma, que no coincide con nuestra realidad sino que es mucho más ambiguo e inimaginable por nuestra propia condición, no puede ser capturado explícitamente aunque sí se podría llegar a ello a través de la sugerencia del inconsciente. La zona, utilizando otros sinónimos, no puede explicitarse por qué no funciona en el mismo plano que nuestra sensibilidad consciente. En ese sitio enigmático el tiempo es acronológico en el sentido que está entrecruzado ya que pasado, presente y futuro están unidos en el mismo seno. Según Deleuze, el cine tiene la capacidad, a través de lo que él llama imagen-cristal, de romper con esta barrera sensorial que nos hace percibir el tiempo de forma cronológica y, por lo tanto, podamos intuir el Todo.

El tiempo es el otro gran tópico de la obra. Una de las reflexiones que se extrae del film es que el cine puede funcionar como una especie de memoria que se deteriora con el tiempo, exactamente igual que la memoria humana. El tiempo crea unas manchas en el celuloide que no nos dejan ver la totalidad del recuerdo. Sin embargo, aunque la película a simple vista puede parecer un viaje del pasado al futuro, llega un momento en el cual las líneas divisorias entre los lapsos temporales se desvanecen porque el aparato cinematográfico los une en un solo tiempo fílmico. Estas son el tipo de imágenes que Deleuze denomina imágenes-cristal ya que nos están adentrando como espectadores en un tiempo acronológico que no funciona de la misma forma que en nuestra cotidianidad. El cine podría ser el tren que traspasa esta barrera sensorial para llegar a intuir al Todo gracias a lo que el francés llama el autómata espiritual, una especie de característica del cine que equivale el cine con el pensamiento, por lo tanto, entendiendo el pensamiento de una forma deleuziana, deja el espectador en una posición de pensante impensante que le permite acercarse a un tipo experiencia cercana a aquello que se puede nombrar como el Todo.
(continuo en spoiler)

El mito de la caverna de Platón es explicado en bachillerato como doctrina y no como ejemplo. Se acostumbra a confundir aquello que sirve para clarificar el contenido con lo que se quiere clarificar. En filosofía y ciencia, al concretar ideas o leyes abstractas, los ejemplos son prácticamente indispensables. Debemos hacer el esfuerzo de no sustituir el mito de la caverna por la teoría de las ideas o la manzana por la ley de gravitación universal.

En las artes, y por ende en el cine, funciona de forma distinta: sólo disponemos del ejemplo. La concretización es el elemento central, e incluso puede surgir la idea a posteriori de la concretización. Pueden haber ideas buenas con ejemplos malos o ideas malas con ejemplos buenos. Como espectador prefiero las segundas pero desde un nivel teórico prefiero las primeras. Parece evidente que Tres de Juanjo Giménez pertenece al primer tipo de películas. Una idea brillante que suscita la excitación de los críticos/teóricos con un desarrollo pobre que provoca la irritación de los espectadores/creadores. Vayamos por partes.

El interés teórico en la película reside en la coexistencia de tiempos reales en un mismo tiempo fílmico. El cine como un artificio que consigue hacer presente realidades en espacios que las contenían virtualmente, de poder conocer el origen y el futuro y, quizás, los más aventajados de la clase dirán que es una ejemplificación de la imagen-cristal deleuziana que consigue hacer vislumbrar el Todo bergsoniano (yo, por desgracia, aún no consigue entender exactamente lo que esto significa). En román paladino: la posibilidad de conocer otros tiempos en un mismo plano mediante el uso del sonido, superando nuestra limitación perceptiva de estar y ser en un mismo espacio-tiempo sincrónico. Los teóricos gritan: ¡qué idea tan cojonuda!.

El desinterés de los espectadores/creadores en la película se fundamenta sobre esta afirmación: una buena premisa con un desarrollo pobre. Se admite que la idea es buena (sin la profundidad pseudofilosófica de los teóricos) pero no consigue que el ejemplo sea autónomo. El elemento central es la técnica y, concretamente en este caso, la técnica narrativa. Se debe admitir que la peli fracasa por todos lados en este sentido. No sabes si te encuentras ante un drama de la frustración profesional o un melodrama en el que descubres cosas de tu pasado que no sabías. El tempo de la película está mal estructurado, algunos planos parecen estar hechos por estudiantes de primero y la dirección de actores no llega al nivel del casting. Los espectadores gritan: ¡con lo buena que podría haber sido!

Si hubiera sido una película de corte experimental en el que se hubiera abolido toda pretensión de narrativa clásica y se hubiera apostado por una serie de momentos para reflexionar sobre la disincronía de imagen-sonido no habría quejas. Tampoco las habría si hubiera conseguido articular las idea de puesta en escena con un guión mejor hilado. El problema es que la película no cumple las reglas que se impone ella misma.

El mito de la caverna, si la tomamos como obra literaria, es excelente en los dos aspectos: como ejemplo y como obra autónoma. Si existe la posibilidad de juicios de valor en las artes, sin caer en el excesivo cuñadismo, creo que se deben tomar como parámetros las reglas sobre la que se constituye la propia obra. Ya después haremos nuestra fantástica literatura hermenéutica que es ajena a los juicios de valor.

La nobleza tradicional india está cayendo en decadencia mientras emerge una burgesía occidentalizada que se adueña del poder económico del país. Tradicionalismo contra progreso industrial. La Índia de reyes y la Índia de los coches.

Estos son los temas de la película del año 1958 El salón de Música, dirigida y escrita por Satyajit Ray. Un tema cultivado por la literatura moderna hasta la extenuación a finales del siglo XIX e inicios del XX, para poner un ejemplo, Un enemigo del pueblo del dramaturgo noruego Henrik Ibsen. Sin embargo, como no podría ser de otra forma, la procedencia de la propuesta da un matiz que lo diferencia de un tema tan trillado en el viejo continente: el colonialismo.

Pero antes de extendernos en eso veamos de dónde venía Ray. Cuando se escucha el nombre de Satyajit Ray lo primero que le viene a uno en la cabeza son esas imágenes de la Índia rural de la trilogía de Apu con algunas reminiscencias al neorrealismo italiano, en otras palabras, el gran ícono de la cinematografía india. Un país pobre que mientras unos se enriquecen otros caen en la miseria. Ray venía de presentar al mundo las dos primeras partes de su trilogía: Canción del Pequeño Camino (1955) y Aparajito (1957); cuando decidió embarcarse en un proyecto contraplanístico que llevaba el nombre de El salón de Música, mucho más cercano al cine de Orson Welles. Habían desaparecido las clases bajas para poner el foco en la lucha de los poderosos, aquellos que lo habían sido desde siempre y aquellos que habían visto la fortuna inglesa de un día para otro.

La música es el símbolo troncal de la propuesta, en una película en la que los símbolos abundan. El salón de música del terrateniente es la última propiedad que le queda, aquella en la que hay su linaje empotrado en la pared y que puede hacer revivir mediante las melodías tradicionales hindúes. Ray crea largas secuencias en qué vivimos las fiestas aristocráticas mientras sus mayordomos les airean con una hoja gigante, todo escuchando los mejores músicos de la zona. Esos sonidos representan el pasado glorioso de esa clase social en decadencia, como se evidencia en una de las mejores secuencias de la película. Vemos al protagonista deambulando por el espacio, ya castigado por el tiempo, mientras va emergiendo la música como un recuerdo. Y como parece evidente, el nuevo rico escucha swing, la música del presente occidental desde su nuevo automóvil. El aristócrata se tapa los oídos, no quiere escuchar eso.

Estos recursos dialécticos abundan en la puesta en escena de esta obra. Sea desde el sonido o desde la composición de los planos, Ray se asegura que entiendas el contraste entre tradición y progreso. Sea un elefante y un coche, una bicicleta y un hombre andando, la música tradicional hindú y el swing. Es una película muy barroca en este sentido, llena de ideas, de un corte bastante clásico, que nos repiten el tema del que se está hablando y la situación emocional shakespeariana del protagonista. A algunos les parecerá excesiva y demasiada cargada de ideas, pero a mi esas nunca me sobran, aunque a veces puedan agobiarte por la cantidad de ellas.

Episodio piloto de una de las series más relevantes de la pasada década. La ejemplificación
perfecta de la tecnofobia. Dentro de la multitud de temas que consigue articular Brooker en apenas
45 minutos me centraré en el que creo que es central en este episodio: los medios modernos.

En 2011 se estaba empezando a ver el impacto de las redes sociales en el mundo (para poner un
ejemplo, en la Primavera Árabe). Es interesante ver este episodio una década después: nos da la
perspectiva para considerarlo un clásico de la televisión. Plantea un mundo en el que Twitter aún
no se ha adueñado del todo de la información, dónde aún son importantes los noticiaros.
Evidentemente se trata de una época preTrump. La relación que existe entre los redactores de las
cadenas televisivas y las redes no se presentan como un contraste, sino uno como una
continuación más inmediata del otro. Ya no hay un control por parte del Estado, no se pueden
contar los grandes relatos institucionales, sino que los grandes relatos los deciden los propios
cibernautas, siguiendo el criterio de lo que emociona más.

El acto terrorista es obra de estos cibernautas, de aquellos que se quedan pasmados viendo como
el representante de su democracia fornica con un cerdo. Quieren profundamente que lo haga. Los
nuevos medios no eligen el contenido que se quiere programar, sino que articulan la estructura en
red sobre la cual van surgiendo contenidos efímeros mediáticos. Ya sea el primer ministro
follándose a un cerdo ya sea un niño que ha caído por un pozo. Es exactamente lo mismo. Y los
viejos medios se suman al carro por miedo a perecer.

La diferencia principal entre los viejos y los nuevos medios es la participación de la masa en
diálogos polares. Aquello que en los 90 algunos hippies de Sillicon Valley pensaban que iba ser
un nuevo paso hacia la democracia y el diálogo internacional, ha terminado en la polémica y la
difamación. Somos unos fundamentalistas de nuestras opiniones. Opinamos fervientemente que
el primer ministro debe tirarse a un cerdo, que esa persona debe ser cancelada porqué hace cosas
muy malas mientras que nosotros somos agua bendita o que unas extremistas nos llevarán a la
miseria con sus pensamientos antinaturales. Unos luchan contra otros des del mismo altavoz. No
es que los grandes relatos ya no existan, sino que se han multiplicado. Ya no son unidireccionales
sino dialécticos. La razón de ser de unos es luchar contra los otros, y viceversa.
Pero todo esto en 2011 aún no era tan evidente. Sería en el ecuador de la década de los 10 cuando
empezaría a surgir esta polarización infundada sostenida en la presión popular y la difamación
que ejemplifica este episodio.