No es nuevo en esta filmografía –sucede en películas como 'Taxi Driver', 'Goodfellas', 'Casino' o 'The Departed'–, pero sí más notable –al menos, a mí me ha llamado más la atención– en 'Killers of the Flower Moon' la forma en que Martin Scorsese emplea la violencia no tanto como detonante de acciones, sino como una parte insignificante, normalizada, del relato, lo que convierte escenas de una brutalidad absoluta e insoportable dentro de historias como esta y las citadas en algo casi mundano e incluso banal. Paradójicamente, esos actos duran apenas unos segundos, lo que se prolonga un tiro de gracia o una deflagración, y son una parte ínfima (el 0,001%) de un metraje que, sin embargo, gravita alrededor de esos chispazos.

Al contrario que cineastas como Quentin Tarantino o Sergio Leone, a Scorsese no le interesa la estilización de la crueldad, sino el uso de esos exabruptos como desencadenantes. 'Marty' se mueve como nadie en ese terreno inherente a los bajos fondos que tan bien ha retratado a lo largo de su carrera. Y este filme no es una excepción porque, aunque pueda presentarse bajo la apariencia de un (anti) 'western', lo que hicieron William King Hale y los suyos no está ni mucho menos alejado de las maneras mafiosas que tantas veces hemos visto en el cine del director neoyorquino. No es un reproche, pero el tono, inevitablemente, recuerda a otros trabajos suyos.

Y es aquí, precisamente, donde hay que alabar el acierto a la hora de elegir al reparto. Personajes como los de Lily Gladstone o Robert De Niro –que no tienen nada que ver entre ellos– son el contrapunto perfecto a los de Leonardo DiCaprio, Louis Cancelmi o Scott Shepherd, una suerte de 'rednecks' oportunistas y crueles a los que Scorsese, lejos de parodiar, arrebata todo atisbo de compasión y muestra tal y como son: codiciosos (qué presente está el dinero como motor corrupto del ser humano en muchas de sus cintas), incultos y, en definitiva, unos delincuentes, responsables, lamentablemente, de cimentar a sangre y fuego –¿acaso alguna nación se originó mediante otros métodos?– parte de la historia moderna de Estados Unidos.

La terna de invitados que escriben –cinco décadas más tarde– el epitafio de The Velvet Underground es casi imposible –a los John Cale y Maureen Tucker, ambos, leyendas vivas del grupo, se unen los testimonios de Jonas Mekas, La Monte Young, David Bowie...– y ayuda a aderezar un documental que, parece, bebe de todo lo que trata de contar. Todd Haynes juega con la imagen y se atreve a desmenuzar una pantalla por la que desfila la biografía de una banda maldita, pero también toda la escena 'avant-garde' del Nueva York de los 60, protagonista omnipresente –con permiso del megalómano Andy Warhol– y necesario a lo largo de todo el metraje.

Pero el acierto de esta crónica va más allá del mero acercamiento a ese clan de avanzados –e incomprendidos– encabezado por Lou Reed, una figura controvertida a la que –he aquí el mérito de Haynes– llegamos a entender y que despierta cierta compasión pese a su temperamento impulsivo, antipático incluso, y gracias a una extraña forma de sensibilidad. Solo él es capaz de transformar una realidad tan sórdida en letras que son poemas vestidos por la música tan bella como vanguardista.

El recorrido por los nueve años de existencia de The Velvet Underground termina, además, siendo eminentemente luminoso, aunque paradójico, ya que coincide con la marcha del propio Reed del grupo en un momento en el que, sorprendentemente, el sonido de la banda coincidía más con la idea que el músico albergaba en su cabeza, esto es, despojada de artificios, más pausada y menos progresista. Por el camino, plagado de claroscuros, buena parte de los cimientos del punk y el rock experimental y, por supuesto, el legado de un quinteto –es imposible desligar a Nico– que solo pudo ser y estar en ese periodo de la historia.

Si algo bueno tenía la ambiciosa novela de Don DeLillo, era su afán por abarcar numerosos temas (la muerte, el consumismo, la familia, el 'American way of life') e ir integrándolos poco a poco en un todo que, aunque falto de ritmo, conseguía anticipar de forma casi profética el futuro al que se encaminaba una sociedad, la de los 80, que avanzaba a un ritmo vertiginoso por el siglo XX. Todo ello, además, sirviéndose de un medio, el literario, que, pese a estar más encorsetado que el cinematográfico, permite explayarse en asuntos capitales para comprender hacia dónde nos quiere llevar el autor y cuál es su punto de vista (a veces puede, eso sí, que ni él mismo lo sepa) sobre la existencia del ser humano. Paradójicamente, parece señalar DeLillo, la insignificancia del 'homo sapiens' dentro del universo –el lugar que ocupa– es inversamente proporcional a su capacidad para el desarrollo.

Otro acierto del libro era la capacidad del autor para trasladar al lector cierta sensación de peligro procedente del entorno, de una atmósfera rezumante de toxicidad y veneno, que escapa, incluso, de los aspectos más cotidianos de la vida (la televisión, la trituradora de basura, cualquier onda emitida por un aparato electrónico...). A eso hay que sumar los soliloquios de los protagonistas y sus parlamentos –ya sean en clase, caminando por la calle o el campus o en casa– con los que, una vez más, el escritor lanza un catálogo de reflexiones –en la película se echa de menos uno que tiene que ver con la tecnología, a través de Murray, y con el que DeLillo, lejos de condenarla, asume que es compatible y que en ningún caso supone un atraso– que enriquecen y que, en el fondo, han conseguido dar a 'White Noise' ese estatus de clásico.

Y el problema con la película es que Noah Baumbach, que tenía en sus manos un material abundante, pero nada fácil de adaptar a la gran pantalla, ha decidido optar por el camino fácil, esto es, el discursivo, ante la falta de recursos (imágenes) detrás de la cámara para acometer con éxito esta empresa. El resultado es una cinta más bien teatral en la que los personajes, lejos de querer –o poder– transmitir algo, deambulan recitando las líneas de diálogo de la obra escrita. Así, el único mérito de los Adam Driver, Greta Gerwig, Don Cheadle y compañía es su capacidad para memorizar. Y eso, al contrario que lo pretendido por DeLillo, está lejos de trascender en el tiempo y dejar huella visible.

Un artefacto continuista, al menos en el tono, dentro de la senda abierta, hace ya unos años, por la trilogía 'The Dark Knight', de Christopher Nolan. Y no tanto por la atmósfera, mucho más oscura aquí (en todos los sentidos) que en las películas protagonizadas por Christian Bale, sino por ese sentimiento apesadumbrado, reflexivo e intimista (¿o habría que decir solemne?), que hace que pasemos de un Batman más ácido (e incluso humorístico) a otro más 'grunge' (menuda sorpresa ese 'Something in the Way', de Nirvana, como elemento decorativo de los soliloquios del protagonista), pero que en ningún momento se siente lejano o impostado.

La cinta, que comienza siendo un thriller, al estilo 'Se7en', de David Fincher, y flirtea con el 'neo-noir', alejada de los parámetros de otras obras del género, termina, sin embargo, resultando un embrollo de subtramas en el que tanto la historia que involucra a Catwoman como la que rodea a la mafia no terminan de funcionar del todo y se sienten, además, algo deslavazadas, con elementos que cuesta asimilar (¿el Rata Alada? really?) y que a mí, a ratos, no acaban de convencerme.

Es de agradecer, por otra parte, la decisión de trasladar al murciélago a las sombras, a un entorno industrial (y de techno) en el que el bien y el mal, como en la cabeza del protagonista, se confunden y pugnan por hacerse un hueco en una metrópoli, Gotham City, que se asemeja a los mejores escenarios preapocalípticos, al borde de la hecatombe. También es interesante el papel que juegan las redes sociales como catalizadoras de lo maligno y la facilidad que tienen para radicalizar y hacer comunidad entre individuos que no tienen nada que perder. Esto último, precisamente, ubica de forma certera al superhéroe en una realidad contemporánea con la que es más sencillo sentirse identificado.

Superado el (falso) mantra de que cualquier tiempo pasado fue mejor, Kenneth Branagh trata de mostrar su infancia en la Belfast de 1969 a través de retazos de una memoria, la suya, más o menos edulcorada, pero siempre sincera y vitalista. Porque la película, desde luego, está más interesada en contar la vida temprana del director –sus lazos familiares, problemas asociados a la niñez (donde, la mayoría de las veces, no entiendes absolutamente nada de lo que sucede a tu alrededor) y los vínculos que le ataban a la capital de Irlanda del Norte– que en ser una lección de Historia o un tratado sobre aquello que se denominó 'The Troubles'.

Y si alguien pensaba que 'Belfast' iba a ser algo semejante a ''71', 'Hunger' o 'In the Name of the Father', estaba muy equivocado. Pudiendo elegir, ¿a quién le interesa rescatar del pasado lo peor de un conflicto fratricida, que se alargó durante casi tres décadas, en lugar de redibujar la etapa preadolescente, de charlas con los abuelos, romances inocentes, fútbol en la calle y tardes pegado al televisor devorando 'The Man Who Shot Liberty Valance' o 'High Noon'? Todo ello, además, al ritmo que marca la música de Van Morrison, contrapunto de la negrura moral e industrial del Úlster.

La cinta –en la que sobresale una magnífica Judi Dench– también es un homenaje a la actual ciudad y, como bien se encarga de mostrar el propio Branagh antes de los créditos, a los que tuvieron que partir y a los que se quedaron. Una suerte de redención consigo mismo, sus vecinos y demás compatriotas, una vez comprobado que en Belfast, como en París un año antes y también en otras revueltas, bajo los adoquines no había arena de playa.