En All the Ships at Sea (2004), el tercer largometraje de Dan Sallitt como director, dos hermanas se van unos días a la casa de campo de su familia. Además de la casa, las dos hermanas comparten una infancia infeliz y un posterior acercamiento a la vida religiosa, pero desde diferentes lados: la mayor es una mujer católica en el otoño de su vida, mientras que su hermana menor tiene alrededor de treinta años y está metida en una secta religiosa de la que fue desafectada recientemente, acontecimiento que hace peligrar su salud mental. En esa distancia entre dos creencias, posiciones e instancias vitales juega la película, a través de una serie de conversaciones.

¿Cómo están filmadas las charlas entre estas dos hermanas? ¿Cómo se filman los choques entre dos posiciones espirituales que, a priori, parecen irreconciliables? ¿Cómo filmar, mientras dos personajes mantienen una conversación, la imposibilidad de comunicarse?

Sallitt elige el corrimiento. En la puesta en escena, pareciera existir una búsqueda muy precisa de emplear recursos que podríamos identificar, en general, como errores. Estos hábitos son los habituales en los cortometrajes de estudiantes de cine: problemas de eje(1), tensiones compositivas fácilmente evitables y aires invertidos, entre otros “desaciertos”.

Durante toda la película los personajes, cuando hablan, se están mirando —una mira a derecha, otra mira a izquierda— hasta una escena en que la conexión entre ojos se rompe. Ahora, mientras los ojos de las dos hermanas apuntan hacia la derecha, conversan. Se rompe el eje, produciendo un pequeño efecto de desorientación espacial y de desconexión entre ellas. Luego las miradas se ordenan; el eje vuelve a regir. Después se vuelve a romper para, más adelante, volver a organizarse. A la hora de la composición, la cámara arma los aires delante de los ojos de los personajes; luego, cuando le sirve, los arma detrás de sus nucas, de manera que se construyen pequeñas tensiones visuales, breves vacíos expresivos. Sobre el final de la película, la imagen se desenfoca hasta perder qué es lo que se está filmando, ofreciendo en el plano la textura de uno de los problemas técnicos elementales del arte cinematográfico: el foco, la nitidez de lo que se ve.

Viene a cuento el tema de la película: la desconexión entre personas que, aún compartiendo el seno familiar, no pueden comprenderse debido a la elección de diferentes respuestas frente al desorden de la vida humana; posiciones que pueden ser religiones, ideologías o, a lo sumo, tendencias vitales encontradas.

Desde esta perspectiva, los pequeños problemas de puesta de la película, que dentro de cualquier manual cinematográfico serían considerados atrocidades, no parecen errores. No se trata de decisiones descolocadas que van en contra de lo que se está contando. Son a favor, y sacan a la cámara de esa pasividad contemplativa corriente en el cine contemporáneo; la ponen a jugar narrativamente a partir de trastocar algunos de los elementos fundamentales de la técnica cinematográfica: el raccord, el eje, la composición y el foco, entre otras. En el offside de la puesta en escena, la cámara se hace cargo de las preocupaciones temáticas de la película, gracias a que se desmarca con soltura de las leyes de continuidad visual que rigen en gran parte de la producción cinematográfica.

Pero, si bien toma estas decisiones, Sallitt no se aleja demasiado de una puesta que funciona alrededor de ciertos parámetros tradicionales; es decir: el eje sí importa en gran parte de la película, en tanto permite que las miradas se encuentren. Por momentos, sin embargo, la cámara hace otra cosa. En un mundo de personajes que no tienen respuestas, o que creen tenerlas pero siguen buscando, se elige una puesta que coquetea con los usos y costumbres de una planificación tradicional, pero que no tiene problemas en desviarse cuando así lo dispone el drama.

En All the Ships at Sea, la cámara de Sallitt permanece atenta para correrse un poco cuando ésa parece una buena propuesta de juego. Si puede funcionar, este sofisticado realizador norteamericano está dispuesto a hacerse pasar por un estudiante en pleno descubrimiento de los núcleos duros del cine. Y esa exposición, incertidumbre y buena voluntad se agradecen mucho.

Texto escrito para la sección "Atelier", sobre procesos creativos y puesta en escena, de la Revista Taipei: http://taipeirevista.com/index.php/2020/11/10/el-corrimiento-apuntes-sobre-all-the-ships-at-sea-de-dan-sallitt/

Un humilde pueblo minero es constantemente atacado por un grupo de bandidos que responde a un empresario local. La idea es que los pueblerinos se vayan, para que él pueda apropiarse de sus tierras, y así explotarlas con un sistema de avanzada que permite recoger los frutos de la minería de una manera más acelerada, por supuesto a costo de destruir el medioambiente de la zona. Pero el curso de la acción dramática cambia drásticamente cuando el predicador, un experimentado cowboy encarnado por Clint Eastwood, aparece. O, mejor dicho, cuando desaparece.

La primera vez que el predicador entra en contacto con el abuso que está sufriendo el pueblo, a uno de los mineros locales lo están rodeando para darle una golpiza. Justo antes de que irrumpa la violencia física, uno de los bandidos levanta la mirada hacia el fondo del pueblo, donde hay un jinete parado a la distancia, observando la situación. El maleante corre la mirada para conversar animadamente con el grupo, que sigue amedrentando al minero local. Luego, por alguna razón, vuelve a levantar la mirada. Esta vez no hay nadie. Luego de darle una golpiza al minero, cuando el grupo de matones está a punto de incendiar su carreta, un baldazo de agua que viene desde el fuera de campo(1) apaga el fósforo antes de ser lanzado. Entonces Eastwood entra y le da una paliza a todos esos tipos.

Este procedimiento es encarado varias veces, según una fórmula con mayor o menor variación pero siempre en el fondo idéntica. En primer lugar, se da la información de la presencia peligrosa de Eastwood: a través de la mirada de un personaje, vemos que el jinete está parado en determinado lugar. Después, el personaje en cuestión dirige su vista hacia otro lado por un segundo y, cuando se vuelve hacia donde estaba mirando, se encuentra con que el predicador desapareció, salió del campo de lo visible. Finalmente, Eastwood reaparece de la forma más ingeniosa posible y les da una zurra a los bandidos. Eastwood decide explotar una y otra vez el mismo procedimiento de puesta en escena, lo que le permite generar expectativa y suspenso con respecto a las apariciones y desapariciones de este misterioso jinete que viene a luchar contra los malos.

Todas estas desapariciones de Eastwood no parecen ser más que tentativas para cuando llegue la hora de filmar el típico enfrentamiento final del western, en el centro del corredor del pueblo. Desde dentro de la oficina del empresario, un corrompido sheriff mira lo que hace su oponente. A través de la ventana vemos cómo el predicador llega al corredor y se prepara para un duelo contra el sheriff y siete de sus deputies. Pero para cuando los policías salen al exterior de la oficina, en el lugar donde estaba parado el vaquero solo queda su sombrero: el predicador desapareció. Está en el fuera de campo, y puede aparecer desde cualquier lugar, lo que potencia sus posibilidades de ganar el enfrentamiento. Es como una emboscada sin bosque, sin una gran cantidad de hombres, sin nada más que un arma. Los deputies, entonces, salen a buscarlo por el pueblo. Se separan, para buscarlo por lados distintos. Después, una lección magistral de puesta en escena: una música que acentúa la tensión y una cámara que realiza un seguimiento cauto de cada uno de estos policías corrompidos, hasta que caen al encontrar a Easwood, o hasta que él los encuentra. Los policías caen muertos, uno detrás de otro(2), ya sea al entrar a una casa, gracias a un disparo que viene de quién sabe dónde, o por un lazo que se ata al cuello de uno de estos sujetos y que termina con un caballo corriendo y llevando a rastras al bandido por el pueblo.

Elusión de información y desaparición; puesta en escena. Clint Eastwood, como actor, es un cowboy; cuando le toca estar detrás de cámara, se viste de mago. Esta delicada preocupación por la desaparición lo despega de los directores que asocian género con estandarización y código con fotocopia. El uso del fuera de campo desplegado por Eastwood en Pale Rider lo coloca entre los directores de género que mejor explotan las posibilidades expresivas del cine en un sentido dramático y de una manera específica, algo que solo puede pensarse in situ y no es transmisible mediante manuales de dirección. Para ingresar, solo se pide la precisión de un cowboy a la hora de levantar la pistola. O al pensar un guion técnico.

Texto escrito originalmente para la sección sobre procesos creativos y puesta en escena "Atelier", de Revista Taipei: http://taipeirevista.com/index.php/2021/04/03/clint-eastwood-o-el-cowboy-que-no-deja-de-desaparecer/

I

Vestido de fiesta, Eric anda en una moto lujosa por un sendero en las afueras de una ciudad holandesa. A la distancia, ve que algo corta la calle. Avanza unos metros, y descubre que delante suyo hay un grupo de militares despreocupadamente distribuidos a través del carril, tomando del pico unas botellas de leche junto al carro de un lechero. No les importa que puedan estar cortando el tránsito: hay una guerra en curso. Y, siempre que existe una guerra, la tensión que se produce entre un policía y un civil se torna un poco más densa. Los soldados lo miran llegar y, en una sincronización inédita, varios levantan sus botellas para beber un poco de leche. La mirada que dirigen a Eric es desafiante pero silenciosa: la violencia está en no correrse, en dejar pasar los segundos mientras las botellas se vacían en sus bocas. Finalmente lo dejan pasar, pagan por su bebida y siguen su camino. Eric permanece un minuto viéndolos alejarse. El lechero, a su lado, se acerca y comenta: “Dejaron propina, qué agradables”.

II

Eric y un amigo andan en moto por un camino repleto de árboles, hasta que se detienen en la puerta de entrada de un cuartel. Vienen a alistarse para combatir la invasión nazi a su país natal, Holanda. Pero, de nuevo, un grupo de soldados no permite el acceso a la propiedad. Como los dos están vestidos de fiesta, se desconfía de ellos: no parecen holandeses. Para certificar que no son alemanes, los soldados los obligan a pronunciar palabras con el fonema “sch”, sonido que, aparentemente, solo los holandeses pueden pronunciar bien.

Habiendo pronunciado correctamente una serie de palabras, los amigos ingresan al predio para alistarse en las fuerzas holandesas y pasar a la acción. En un jardín digno de una pesadilla, un soldado que perdió una pierna en una explosión se arrastra unos metros, como puede, y un hombre con la camisa en llamas corre desesperado para cualquier lado; algunos soldados se le tiran encima e intentan apagar el fuego. Dentro del cuartel, las diferentes secciones del edificio están devastadas, las ventanas rotas y las paredes destartaladas. Eric y su compañero entran a una de las oficinas, al parecer la única en la que hay un hombre en su puesto, trabajando. Le transmiten la decisión de alistarse para luchar. El hombre no responde ni les dirige la mirada; mira hacia un punto fijo ubicado en quién sabe qué lugar. Después de reiterar la pregunta algunas veces, el militar les dice que vuelvan en diez días. Este soldado desconocido, que aparentemente organiza las inscripciones a las fuerzas holandesas en ese municipio, está en shock, y solo puede repetir lo que precisan los manuales de alistamiento. No reconoce la necesidad de apoyo frente a una guerra que parece perdida de antemano, que probablemente acabará mañana. Quizás, a estos dos amigos, les esté haciendo un favor.

III

Un hombre aparece corriendo en una ruta holandesa y llama la atención de una caravana militar. Les avisa, gritando, que vio una serie de paracaidistas alemanes cayendo cerca de unos cobertizos cercanos. Los soldados cruzan la ruta y bajan a la pradera, donde están los cobertizos. Se acercan sigilosamente a la zona señalada con sus bayonetas. Se oyen unos quejidos, un hombre respira violentamente. Los militares interpretan lo que escuchan: “Un herido”, se dicen. Se muestran, en un movimiento rápido, mientras apuntan al supuesto paracaidista enemigo.

Los quejidos provenían de una pareja que estaba teniendo sexo detrás del cobertizo; la pareja no se asusta sino que ríe. El hombre era un loco, un fabulador que había escapado de un psiquiátrico cercano, y que afuera no tuvo mejor idea que engañar a un grupo de soldados desprevenidos.

Texto originalmente escrito para la sección "Atelier", sobre procesos creativos y puesta en escena" de la Revista Taipei: http://taipeirevista.com/index.php/2021/01/27/particularizar-para-narrar-mejor-en-tres-escenas/