Declarado campeón mundial de los pesos medios en Junio de 1.949, Giacobbe LaMotta nació veintiocho años antes en el seno de una familia de emigrados a EE.UU., que, como muchos italianos en la época, se estableció en el conflictivo y miserable Bronx, donde formó parte de pandillas juveniles, convirtiéndose en delincuente mientras peleaba sin cesar con otros chicos, y casi siempre por expreso deseo de su padre. Su interés por el boxeo le llegó encerrado en un reformatorio, lo que cambiaría su vida para siempre.

Estos y otros muchos detalles fueron escritos por él mismo en su autobiografía, con la que un jovencísimo Robert DeNiro quedaba fascinado en el set de rodaje de "El Padrino II" y que más tarde mostraría a su compañero Martin Scorsese durante la producción de "Alicia ya no vive Aquí"...aunque a éste poco o nada interesaba el mundo del boxeo. A finales de los '70 el director, quien sufría graves problemas de salud por culpa de las drogas y con una brillante carrera condenada al fracaso, aceptó dirigir el proyecto no sólo por la oportunidad redentora que le brindaba sino, y esto es lo más importante, porque llegaría a sentirse profundamente identificado con LaMotta.
Tras muchos cambios, el guión original de Mardik Martin fue reescrito por Paul Schrader, que luego DeNiro y Scorsese modificarían casi enteramente; un aspecto crucial para éste último a reflejar en la película surgiría por su inmediato desinterés con el boxeo: cuando asistió a un combate en el Madison Square, apartó la mirada de los púgiles hacia una esponja empapada en sangre roja que cayó sobre la lona machando a los asistentes de las primeras filas. Desde ese momento el cineasta supo que la mejor manera de hacer sentir al público la ferocidad de los enfrentamientos era filmar desde dentro del cuadrilátero concentrándose en todos los detalles posibles (tanto interiores como exteriores).

Salvaje realismo elevado a poética de la brutalidad humana por obra y gracia de Scorsese, que entrevió así una alternativa a los estereotipos hollywoodienses en boga en materia de boxeo, apareciendo desde el mismísimo inicio, pues tanto el director como el actor decidieron obviar la infancia y los primeros pasos profesionales del campeón; en lugar de eso el punto de partida será un combate entre éste y Jim Reeves en 1.941, pasando luego a la turbulenta relación con su segunda esposa Vickie y su hermano y manager Joey. Hombre atormentado e inestable, el eterno rival de LaMotta es él mismo, moldeado a una violencia siempre presente en su vida, la cual no se rige por otro camino salvo el del sacrificio y el castigo.
Scorsese, al tiempo que se sirve de un impactante realismo para radiografiar de manera cruda y auténtica la vida de la comunidad italoamericana (dicha precisión documental se presenta literamente en las secuencias familiares rodadas en color) y los entresijos del mundo del boxeo, siempre manejado por la poderosa mafia desde las sombras, se dedica a interpenetrar en el aspecto psicológico y emocional, planteando una evolución característica que siempre ha ocupado su obra: el duro ascenso a la gloria, la paulatina autodestrucción y el inevitable descenso a los infiernos, todo ello quizá con la esperanza última de alcanzar la redención espiritual.

En las antípodas de epopeyas deportivas como "Rocky" (que empezaban a invadir las pantallas) y a lo largo de su estructura argumental colmada de acrobáticas elipsis, no será por tanto el boxeo sino la incapacidad de lograr una paz interior, la caída en el abismo y el trato de personajes el epicentro de "Toro Salvaje", melancólicos seres en descomposición, arrastrados a un torbellino de violencia, mentiras y desconfianzas (sobre todo las provocadas por los terribles celos, uno de los temas centrales) y atrapados en un ambiente hostil y claustrofóbico cuya única salida posible es la muerte o la decadencia más absoluta; ambiente vivido tanto dentro como fuera del cuadrilátero (el doméstico, el de la calle).
Sirvan de ejemplo dos inolvidables escenas para corroborar esto: la de un Jake obeso, demacrado, que ha tocado fondo y envuelto entre tinieblas golpeándose contra las paredes de la celda, la cual ha pasado a la historia como uno de los momentos de derrota más tristes, brutales y humanos recreados en el cine, y la pelea final contra Robinson, sobresaliendo más que nunca los impecables aspectos técnicos (detallado en Zona Spoiler). Por supuesto destaca la vitalidad y nervio del director, que filma cada combate con la intención de sumergirnos en el escenario hasta el punto de lograr asfixiarnos en él y, por el contrario, proponiendo una cámara subjetiva y más bien estática en las secuencias de las peleas domésticas (acrecentando así el tono violento).

En sus garras, un grupo de talentosos actores que brindan unas interpretaciones memorables, como Frank Vincent, Joe Pesci o la bellísima Cathy Moriarty, aunque todos los elogios son para un Robert DeNiro inmenso, hipnótico e imponente, metido a conciencia en su papel y capaz de hacer sentir al espectador todo tipo de emociones, desde la fascinación hasta la repulsión (es imposible empatizar con su personaje) y, en última instancia, la compasión. Dolorosa y trágica fábula con reminiscencias a "Ídolo de Barro", "Nadie puede Vencerme" o "Más Dura será la Caída" coronada con un gran discurso tomado de una de las más emblemáticas escenas de "La Ley del Silencio".
Pese a su nominación a ocho Oscar (perdiendo el de Mejor Película contra el inferior drama "Gente Corriente"), "Toro Salvaje" no logró ni el beneplácito de una buena parte de la crítica ni las expectativas puestas en la taquilla. Tal fracaso dejaría a Scorsese aún más hundido, comprendiendo desde entonces que no formaba parte realmente del serrallo de estrellas de Hollwyood...

no obstante permanece a día de hoy como uno de los más brillantes trabajos de su carrera así como del subgénero del boxeo.

¿Qué amante del cine no ha deseado que ese actor o actriz saliera del cartel y pasase un día con él?, ¿o atravesar la pantalla y vivir emocionantes aventuras en la misma película?
¿Quién no ha soñado con suplantar a Devlin y besar a Alicia en "Encadenados"?, ¿o con pasar una ardiente noche con Matty en "Fuego en el Cuerpo"?, ¿o con casarse con la bella y dulce Noriko en "Primavera Tardía"?

Esa es una de las virtudes del cine, que se puede soñar con lo sucedido en pantalla sin límites de ningún tipo; Tornatore lo planteaba muy bien en "Cinema Paradiso", pero nadie iría tan lejos como Woody Allen, quien devoraba películas en los cines durante su infancia, de vez en cuando acompañado de su prima Rita, "a veces yendo cinco o seis veces por semana, ¡o incluso a diario!" (en sus propias palabras). Y es que el cine americano de los '40 tenía muchas maravillas que ofrecerle, desde "thrillers" vertiginosos hasta comedias irresistibles y, cómo no, estrellas fascinantes, venerando en particular a los actores más viriles (Cooper, Ladd, Cagney, Bogart...).
Años más tarde, convirtiéndose en director, el neoyorkino hizo realidad su sueño de permanecer para siempre en el reino de la infancia, como él mismo admitiría: "Mis películas nacen de una relación con el mundo fundada en el cine más que en lo real […]. De niño pasé muchas horas en las salas intentando huir de la realidad, hasta resultarme imposible trazar la diferencia entre lo uno y lo otro"; reflexiones y recuerdos que plasmaría de la manera más honesta en "La Rosa Púrpura del Cairo", considerada por la gran mayoría como una de sus mejores obras en los '80, y rodada, para más inri, en el Kent Theatre de Brooklyn, uno de los cines frecuentados en su niñez.

Para ello volvería a poner a sus órdenes a su musa del momento, Mia Farrow, en su cuarta colaboración conjunta, quien interpreta a Cecilia, cuya vida en el Brooklyn de la Gran Depresión no puede vislumbrarse más triste y melancólica, trabajando de camarera por una miserable paga mientras ha de soportar a su marido Monk, un desgraciado que abusa de ella como quiere; por suerte, esta inocente, retraída y ensoñadora joven ha encontrado una vía de escape: el cine. Allen se detiene fugazmente a observar la dura realidad del momento pero sin desear construir un drama de época.
De este modo decide, sin mucha demora, decantarse por la fantasía que le ofrece esta historia de fascinación completa por el universo dorado, emocionante y misterioso del cine de época; asistiendo por quinta vez a la proyección de "La Rosa Púrpura del Cairo", Cecilia protagoniza un imposible y desgarrador encuentro entre ficción y realidad cuando el seductor aventurero de la película, Tom Baxter, sale de la pantalla para reunirse con ella. Si este mágico acontecimiento sucediese sólo en la mente de la chica estaríamos ante una historia más convencional, pero Allen transforma esta "fuga fílmica" en algo real, por lo que el público estalla conmocionado en la sala.

Mientras Cecilia mantiene un romance de ensueño con Tom éste se preguntará por su condición de ser humano imaginario y por el mundo real que desea habitar libre de las ataduras que le imponen los guionistas (Dios), el argumento (la vida) y el escenario (eterno hogar); por su parte, los personajes de la película se hallan desamparados ante el abandono de su compañero e invadidos por la tremenda amenaza del corte de proyección ("¡no apaguen el proyector, si se va la luz desapareceremos todos!"). Así, influenciándose de clásicos como "Hellzapoppin'", "El Moderno Sherlock Holmes" o "Las Noches de Cabiria", el director eleva la idea del metacine a la más pura metafísica.
Esta estrafalaria confrontación se extiende en el encuentro entre Tom y su álter-ego en la vida real, Gil Shepherd, con los que Cecilia experimentará un romance dividido entre la realidad y la ficción, y cuando los productores anuncien la muerte de la industria cinematográfica a raíz de la "huida" de Baxter y del olvido de frases del guión en otros tantos (pues mediante avanza el metraje el original fugado será menos ficticio y más real). Pero este impasse alcanza su cenit en una secuencia realmente memorable: Cecilia deja de ser para siempre una espectadora al introducirse, llevada de la mano de Tom, en la propia película.

Sirviéndose de la sátira y el ingenio, Allen nos ha presentado las dos caras de una descorazonadora verdad, la imposibilidad de hallar una salida ante el hastío de la existencia: Baxter se considera esclavo de su hermético mundo cinematográfico, tal como Cecilia se siente en el mundo real, pero para ambos cada mundo contrario significa la liberación total. Haciendo un doble esfuerzo, Jeff Daniels brinda una genial actuación como Gil y su álter-ego (cuyo papel era de Michael Keaton hasta que se marchó de la película), apoyado por los notables Edward Herrmann, Danny Aiello, Dianne Wiest y Van Johnson. Por otra parte, Farrow no abandona su carácter tímido y vulnerable, resultando tan empalagosa como de costumbre.
Mientras, la cuidada ambientación y la sensacional fotografía del maestro Gordon Willis se ve regada con el mejor "jazz" clásico. Pese a contener un argumento desconcertante en ocasiones, escenas innecesarias que alargan el metraje (como la del prostíbulo) y esa idea de la interacción física entre la vida real y el celuloide tomada de los títulos antes citados, "La Rosa Púrpura del Cairo" se perfila como un delicioso delirio colmado de tierna melancolía y rematado con un significativo final (que comentaré en la Zona Spoiler).

Allen la llegaría a considerar su película favorita, aunque su paso por la taquilla americana no fuese muy exitoso...situación contraria, por suerte, a la vivida en Europa.

Considerada por la inmensa mayoría como una de las películas más audaces y rompedoras de finales del siglo XX, el origen de "Trainspotting" lo encontramos en la novela homónima del autor Irvine Welsh, quien imprimió a la perfección su irreverente, imaginativo, brutal y tremendamente crítico punto de vista sobre la sociedad en éste, su primer y más conocido trabajo, escrito en 1.993.

Aplaudido por la crítica y alcanzando el estatus de obra de culto, no tardaría en llegar su adaptación a los escenarios poco antes de barajarse la posibilidad de trasladarlo a la gran pantalla, lo que se le antojó al productor Andrew MacDonald tras quedar impresionado con la novela, ofreciendo el puesto tras la cámara a Danny Boyle, quien comenzaba a llamar la atención gracias a su genial debut "Tumba Abierta", y dejando a John Hodge al guión, para el que la tarea de condensar en 90 minutos todo el intrincado y complejo universo del texto original (el cual abarcaba más de 300 páginas) resultó la mar de complicada, perdiéndose por el camino varios personajes y situaciones para centrar la acción dramática en el quinteto protagonista que todos nos conocemos, encabezado por el joven Mark.
Hundido en la rutina de la marginación social y la miseria por culpa de su adicción a la heroína, placer que comparte con sus amigos, éste decide abandonar de una vez por todas para intentar dar un sentido a su vida lejos de la dependencia las drogas...aunque la senda para hallar la salvación está plagada de dificultades. Ya los primeros minutos del film son un buen garante de lo que Boyle, concienciado con el estilo y la mirada crítica de Welsh, nos va a ofrecer; a ritmo frenético y abrumador, narrado desde el punto de vista de Mark (el del propio autor) y recogiendo influencias que van desde "El Buscavidas" a "La Naranja Mecánica" pasando por todo el "free cinema" de los '60, Boyle abre una brecha entre realidad y surrealidad plasmando en pantalla lo que piensan y sienten los personajes mientras nos introduce en el inframundo de la sociedad.

Ese habitado por seres que han hecho de las drogas un motivo de existencia y cuyo destino no es sino seguir hundiéndose; la secuencia en la que el protagonista se mete, literalmente, en el retrete (quizás la más famosa del film) será toda una declaración de intenciones...pero aun con un imaginario que rápidamente se escora del lado de la extrañeza y el onirismo, "Trainspotting" exhibe en su forma más cruda y desgarradora la desintegración y la autodestrucción. Esto lo hará no condenando a los personajes, sino acercándose a ellos desde la comprensión, todo lo que no reciben de una sociedad que los excluye o los considera inferiores (los padres de Mark o Begbie, otra clase de adictos moralmente aceptable).
Ese será, sin duda, uno de los puntos clave: radiografiar, desde dentro (los barrios de Edinburgo) y desde fuera (las concurridas avenidas de Londres), desde el pesimismo y la amargura, desde el optimismo y la esperanza, todos los aspectos de la sociedad y la generación de la época (sobre todo la escocesa), una generación quizás no demasiado preparada para los numerosos y rápidos cambios que propone el final del siglo (muy bien expresado por Diane). Mark será el centro de nuestra atención desde el comienzo por su propósito de cambiar y no mirar atrás, aunque se vea constantemente perseguido por los fantasmas de su pasado (Begbie y "Sick Boy"), quienes hacen lo posible por volver a arrastrarle al abismo.

Los constantes giros del destino (siendo el más pronunciado el que atañe a Tommy) y las tragedias y desengaños en el seno de la familia, la amistad y el amor derivarán en ese último tramo dominado por una intriga más propia de las historias de criminales en el que Boyle parece recordar su anterior obra (algo que corrobora la aparición de Keith Allen en un papel similar al que interpretaba en aquella), cuyos elementos y particular universo perfecciona en la que nos ocupa. Al mismo tiempo rendirá un gran homenaje a la ya nombrada "La Naranja Mecánica", tanto en estética y recursos formales (la escena donde Tommy y "Spud" hablan en la discoteca) como en estructura (la segunda mitad de esta película encuentra sus semejanzas con la planteada en la de Kubrick) como en personajes (Mark, reflejo de Alex).
Para algunos el círculo infinito de desgracias nunca se cierra, pero "Trainspotting", pese a su triste, destructiva y degenerada visión de la vida, termina inclinándose por la salvación. Diálogos tarantinianos, memorable banda sonora y una técnica visual del todo arrolladora (destacando la imaginativa puesta en escena, el taquicárdico montaje y el trabajo de fotografía) se unen a un sensacional elenco compuesto de los insoportables Robert Carlyle, Kelly MacDonald y Jonny Lee Miller y los encantadores y carismáticos Ewen Bremner, Kevin McKidd y, por supuesto, Ewan McGregor, quien pone a prueba toda su capacidad física y mental interpretando a Mark; todos ellos dando vida a personajes con los que resulta fácil empatizar...personajes, al fin y al cabo, de la vida real. El propio Irvine Welsh hace una breve y genial aparición.

Sátira brutal, descarnada y a menudo ecléctica sobre el mundo de las drogas y la juventud perdida cuyas imágenes se inyectan en las retinas, se sienten en las mismísimas entrañas y le encogen a uno el alma (destacando una secuencia que detallaré en Zona Spoiler). "Trainspotting" cambió en cierto modo el panorama de la industria cinematográfica además de calar muy hondo en el corazón y la mente de la joven generación que tuvo la suerte de disfrutar de ella en el cine.
Yo, por mi parte, la descubrí con 18 años (gracias a una profesora de imagen y sonido que decidió ponerla en clase) y sigue impactándome, fascinándome y atrapándome como el primer día. Contiene, además, una de las frases más vaticinadoras que se han pronunciado: "Dentro de 1.000 años no habrá tíos ni tías...solo gilipollas".

En una de las muchas habitaciones vacías de un edificio abandonado, comido por la humedad y la suciedad, suena insistentemente la alarma de un reloj.
El sonido de éste es penetrante y se hace insoportable, pero resulta lo suficientemente efectivo como despertar al chico que yace a su lado. Ese chico es, por si acaso alguien no le reconoce, Sion Sono.

Aquellos que sean fans del cine japonés, y sobre todo los del más transgresor e inclasificable lo conocen o han oído hablar alguna vez de él. A mediados de diciembre de 1.961, una mujer llamada Izumi Sono daría a luz en Toyokawa a su hijo Sion, un joven de mente inquieta y volátil que decidiría mudarse a Tokyo con tan solo 17 años, donde daría rienda suelta a su creatividad como poeta y escritor; sin acabar sus estudios en la universidad de Hosei, aquel joven, inspirado por "La Naranja Mecánica" (primera película que vio en la gran ciudad, y en la que piensa cada vez que afronta un nuevo proyecto), consiguió una cámara de 8 mm. con la cual realizaría sus primeros trabajos.
Trabajos en los que imprimiría su deseo de no guiarse por normas, de no seguir los cánones prefijados; él mismo admitió no haber estudiado en una academia de cine, lo que le dejaba libertad para experimentar con la imagen de manera natural en lugar de rodar películas "de manual" con unas reglas establecidas y aprendidas, práctica que ha mantenido hasta el día de hoy. Antes de presentar un extraño documental sobre él mismo (rodado antes que el trabajo que nos ocupa y donde podemos encontrar secuencias del mismo) en el famoso Pia Film Festival de Tokyo.

Festival donde más tarde ganaría una beca para embarcarse en su primer largometraje, "Otoko no Hanamichi", el joven de 23 años utilizaría su cámara en un pequeño y desconocido trabajo llamado "Love Song". Y así daría comienzo su carrera cinematográfica, una carrera que fue una explosión de combustión lenta, desarrollada poco a poco a base de cortometrajes y experimentos visuales en los que ponía toda sus energías y liberaba su alma de rebelde contestatario, tanto detrás como delante de la cámara (pues desde 1.984 hasta 1.997 protagonizaría casi todos sus proyectos).
Éste es un claro ejemplo de su desenfrenada vitalidad y su afán por dejarse llevar: un joven tirado en el suelo de la habitación de la que antes hablábamos se ve expuesto al continuo timbre de un reloj mientras de fondo se oye una también una crispante canción. El protagonista (el propio Sono), quien reacciona molesto apagando el aparato, aunque éste vuelve a sonar, parece preferir la desolación y aislamiento que le proporciona ese cochambroso lugar a levantarse y afrontar un nuevo día. El espectador más avispado podría sacar conclusiones sobre todos los sucesos posteriores que acontecen (descritos en Zona Spoiler).

No obstante un trabajo de la opacidad de "Love Song" puede acoger toda suerte de interpretaciones y significados (inexplicables resultan esos siete segundos iniciales en los que una mujer sube los escalones, sobre los que se disponen un puñado de velas). El desconsuelo, el abandono, el miedo a enfrentarse a los propios sentimientos y la desolación, obsesiones y motivos del director, ya están aquí presentes, pero expuestos de un modo demasiado radical y extremo. Ya que sobre todo le veremos perder la cabeza durante los nueve interminables minutos de metraje (el momento del cristal es indescriptible).
Ideas y conceptos que desde luego se presentarían de mejor manera en las posteriores "Yo soy Keiko" o "The Room". Para el seguidor fanático del futuro responsable de maravillas como "Exposición de Amor", "Cold Fish", "The Land of Hope" o "Why don't You Play in Hell?" resultará muy interesante acercarse a éste, su primer trabajo, una pequeña, irregular y algo pretenciosa muestra de la visceralidad interior del cineasta, heredero directo de vanguardistas como Nobuhiko Ôbayashi o Toshio Matsumoto, con la que comenzaría a dar forma a su ecléctico, extravagante, inestable, corrosivo y alucinatorio universo...

donde por desgracia se halla más brutalidad y libertad ante la cámara que un auténtico atisbo de calidad.

"¿No es extraña la vida?", se pregunta en un apacible momento de reflexión uno de los protagonistas de esta enrevesada historia de violencia, culpa, redención y venganza.
Tres seres humanos unidos por la desgracia y los infames giros del destino condenados a sufrir la misma suerte. "El futuro nos tortura, el pasado nos encadena...he ahí por qué se nos escapa el presente", decía Flaubert.

El prácticamente desconocido genio Takashi Ishii se propuso, quizá por decisión propia (lo cual sería todavía más incomprensible), cargarse la mitología de su "Gonin" con una especie de pseudosecuela protagonizada por mujeres que poco o nada tenía que ver con la obra maestra que fue la original, y a la que bautizó simplemente "Gonin 2" (no se entiende, ¿verdad?). Este abominable patinazo para un director que hasta entonces nos había dado tan buenos títulos significaba, sin embargo, un borrón en su carrera que es mejor dejar apartado en el olvido.
Borrón que remediaría al año siguiente con la muy notable adaptación de su manga "Kuro no Tenshi", creado en 1.982, donde introducía el personaje de Mayo, una implacable, sensual y misteriosa asesina a sueldo de pasado tormentoso que andaba siempre inmiscuida en encarnizados enfrentamientos contra la yakuza. Entonces Ishii decidió aplicar a "Kuro no Tenshi" la misma fórmula que a "Gonin": realizar una secuela independiente, con un argumento y unos personajes nuevos, aunque manteniendo a su protagonista así como elementos y escenarios similares.

Para el cineasta no se trataba de contar ni la misma historia ni una completamente distinta, sino abordarla desde otro punto de vista, permitiendo su bifurcación en un universo alternativo con la oportunidad de extraer de él nuevos motivos, detalles y situaciones; de este modo volvemos a ver a Mayo en acción, como si nada hubiese sucedido en la predecesora (donde moría en brazos de Ikko). Ahora la asesina debe liquidar al jefe del clan Toyo por orden de Yazaki, que quiere apoderarse de su territorio; Mayo pretende pillar al jefe y dos escoltas suyos en un aparcamiento y terminar rápidamente...pero todo sale mal.
Otros dos asesinos aparecen organizando una gran confusión, muriendo uno de ellos, un yakuza y un pobre inocente que pasaba por allí junto a su esposa embarazada, Suzu, quien acaba perdiendo al bebé por el trauma vivido; la situación se complica aún más cuando Mayo descubre que uno de los secuaces del tipo al que debe eliminar es el mismo hombre que diez años antes la salvó de ser violada. Este será el mejor ejemplo de la intención de Ishii de observar el mismo mundo desde otra perspectiva; la asesina reemplaza a Chiaki (madre/hermana de Ikko) como víctima de una violación en un callejón (en este caso no llega a suceder).

Asimismo se darán otras significativas repeticiones, tomándose prestado el universo de "Kuro no Tenshi" y de anteriores films del nipón: lugares (el hospital de la primera parte, la discoteca de "Gonin") y acontecimientos (la violación de Ikko y la de Suzu, la caída en desgracia de las dos Mayo, los sueños sobre la muerte de ésta y los vividos por Bandai, protagonista de "Gonin"). Sustituciones que forman un mundo perfectamente cohesionado, creado a partir de reflejos e imágenes especulares (dos asesinos aparecerán de improvisto desatando el caos y Suzu, como Ikko, también tomará venganza, pero no imitado al "Ángel Negro" original).
Ishii vuelve a plantear, sirviéndose de su torcida imaginería, una sucesión de trágicos sucesos cruzados centrándose en la relación de Mayo, Yamabe y Suzu, los tres compartiendo deseos de venganza y grandes culpas (Mayo por haber arruinado la vida a Yamabe, Suzu por haber sido incapaz de salvar a su esposo, Yamabe por asesinar a éste accidentalmente), estableciéndose así un extraño vínculo entre ellos, quienes parecen haber sido unidos, como afirma Yamabe, por el espíritu del difunto marido. Melancólicos seres condenados a morir o a vivir en una perpetua agonía zarandeados por la brutalidad del mundo en el que habitan (bien encarnada en esos desalmados y cínicos yakuza).

En definitiva los clásicos personajes del cineasta, quien no abandona los cánones de su particular estilo, tan influenciado de los maestros del cine negro y de las "yakuza-eiga", sobre todo Hasebe y Fukasaku (esas secuencias rodadas con una vertiginosa cámara en mano), con los que conforma una absorbente atmósfera donde las sombras son interrumpidas en el espacio por intensos colores, a menudo procedentes de luces de neón. Atmósfera de puro "neo-noir", entre sórdida, sucia, morbosa y violenta, pero de una violencia corrosiva como un ácido que escarba hasta rasgar el interior (tremendamente dolorosos serán los momentos de la violación a Suzu o del tiroteo en el aparcamiento).
La joven y explosiva Yuki Amami toma muy notablemente el relevo de Reiko Takashima en el papel de Mayo, siendo secundada por actores que ya aparecían en la primera entrega interpretando distintos personajes (otra buena muestra de la insistencia del director en la repetición), como Takeshi Yamato (el protagonista de la trilogía "miikiana" "Bodyguard Kiba"), Yozaburo Ito, Shingo Tsurumi o la genial Reiko Kataoka; el gran Susumu Terajima realiza un cameo de lo más curioso (y repulsivo) y aparece otro de los habituales de Ishii, Daisuke Iijima (no obstante es inevitable echar en falta a Jinpachi Nezu, Kippei Shiina y Naoto Takenaka).

Difícil de soportar, como todas las obras de Ishii, pero rebosante de calidad y entretenida de principio a fin. Y a pesar de no poseer un final tan memorable como su predecesora, sí la supera en argumento, más enrevesado, más elaborado.
Con "Black Angel 2" finalizaría muy dignamente su década más fructífera para retornar en el nuevo siglo de manera progresiva a su añorado "pinku-eiga". Su "Ángel Negro" no ha vuelto a actuar, aunque sin duda conforma un sorprendente díptico que todo fan suyo y del género no debería perderse.