Hay un momento de la película que, creo, es el más importante. En el que está la esencia. Están la madre con su bebé en brazos y la carcelera nueva -el único personaje del bando nacional tratado con un mínimo de humanidad y compasión por Zambrano, exceptuando el personaje de la mujer del médico, más interesante en su humana dureza (probablemente el más humano de la pantalla y que al igual que la carcelera no suma ni 5 minutos de metraje)-, están en la capilla, con un cuadro del martirio de Cristo a la espalda, y a la espera de que manden a la madre al paredón. La carcelera se ha apiadado de los llantos del niño y del sufrimiento orgulloso de la madre y decide permitir que le amamante por última vez. Hablan. La segundorrepublicana pregunta si tiene familia. La funcionaria fascista, triste y compasiva, la habla de ella, de su hermano y padre muertos en la guerra a manos de republicanos. La republicana contesta que murió mucha gente que no debía. La fascista niega el alivio de esas palabras. La republicana zanja la conversación con dureza, incluso con un deje de rencor: “vosotros comenzasteis la guerra”.
Eso es la película. No un llanto por el sufrimiento derramando por las mujeres republicanas como nos afirman al inicio, sino un acto de odio y rencor movido por el sufrimiento causado por el bando vencedor a los vencidos. No importan las matizaciones de ningún tipo, no hay perdón.
Zambrano finaliza su film con una cita de Machado “Para los estrategas, para los políticos, para los historiadores, todo está claro: hemos perdido la guerra. Pero humanamente, no estoy tan seguro... Quizá la hemos ganado”. Puede interpretarse como un último elogio a las “heroínas” de la posguerra (las vencidas) y su martirio, valor y dignidad; o como la conciencia de que, hoy en día, no sé si Dios, pero la Historia - o al menos cierta historia no académica pero más humana, esa centrada en hacer juicios al pasado desde el presente- desde luego sí ha juzgado a Franco y su puta dictadura, y desde luego, el bando nacional ha perdido. Por fortuna, es raro encontrar un discurso actual -audiovisual o no- que no culpe a su bando de la guerra y que no arremeta contra la terrible dictadura. Sobre todo en Mass Media o relatos oficiales (educativos por ejemplo). A lo más, un discurso matizador, o justificador.
Es cierto que LA VOZ DORMIDA es una película de héroes -republicanos de rostros y formas hermosas, valientes, dignos, jamás acobardados, luchadores de firmeza inhumana siempre fieles a sus principios aunque eso cause su destrucción y la de sus seres queridos- y villanos -inhumanamente crueles, gratuitamente impíos, grotescos, depravados y feos (no es casualidad que las pocas personas del bando nacional más humanizadas sean también las afortunadas que por un motivo u otro, en su fealdad, tienen un deje de maternidad o piedad)-; pero, por encima de esta intención de mitificar a los vencidos, creo que lo que Zambrano/Chacón se proponen es devolver, ahora que en cierto modo su bando ha ganado la guerra, todo su dolor a los vencedores (humanamente vencidos). Si los fascistas no tuvieron piedad, ellos tampoco han de tenerla; si los fascistas no hicieron distinciones en sus juicios, ellos tampoco; si los fascistas mostraron la historia a su manera y desde su único punto de vista, sin escuchar jamás al otro ni permitirlo, ¿por qué ellos han de hacerlo más de medio siglo después?; si, como repiten varias veces en la película, los fascistas no estaban interesados en el perdón, ¿por qué ellos, tres cuartos de siglo después, habrían de estarlo?
Solo hay dos elementos, típicamente relacionados (por error) al franquismo, que Zambrano/Chacón, puede que justificándolos en la ignorancia de la chiquilla, parecen respetar: el cristianismo (lo que no quita un exagerado anticlericalismo como en la deleznable escena de la monja demoniaca) y la españolidad (acentos, nanas y costumbres).
Ni una correcta realización, ni una comercial historia de amor metida sin interés y con calzador, ni buenas actuaciones pueden levantar una historia tan repetida y reduccionista. Mucho mejor, aun con sus fallos y excesos, PA NEGRE.

Un “(segundo)republicano” zanjaría esta crítica con un 10 y afirmando con dureza, incluso con un deje de rencor: “ellos comenzaron la guerra”. Yo, debo ser muy inocente e ignorante, pero creo que cuando dos hermanos se pelean, la vara no ha de caer sobre quien descargó el primer golpe, ni sobre el vencedor. Tampoco querría olvidar y mirar a otro lado como si nada hubise pasado. Preferiría hacer un acto de memoria, comprender a ambos hermanos, sus motivos -que comenzaron mucho antes de que el primero cogiera la primera piedra- y sus crímenes, y ojalá, en vez de usar la vara, lograra que ambos se dieran la mano. Evidentemente, los vencedores no fueron de mi opinión.

He visto esta opera prima independiente, alemana y en blanco y negro sin un café previo y, sorpresa, no me he dormido ni un segundo de sus bien calculados 83 minutos de metraje.
Más allá de sus discretos logros - ser intelectual sin ser pedante, pretenciosa y sin discursos, dramática sin olvidar la comedia, y ligera en todos estos aspectos-, Oh Boy tendrá éxito ante todo por ser afín al sentir de toda una generación. La generación del desorientado Niko Fischer, Tom Schilling y el novel Jon Ole Gerster; la generación crecida en el estado del bienestar y arrojada a la crisis, la nuestra, o al menos, la mía.

Aunque seguíamos encantados en su viaje de un día a Leopold Bloom y fantaseábamos encantados, al ritmo de jazz que tanto gusta a Woody Allen, y que retoma con menos éxito Gerster, o de folk como Llewyn Davis, entre copa y copa, con el final de la noche de Celine, el sendero de Bukowski, el Berlín de Döblin y los viajes de la Generación beat; con la figura romántica del outsider poseedora únicamente de la libertad del fracaso y la voluntad de conservarla, y de una mirada implacable hacia sus ciudades; nosotros, rodeados de comodidades, poco teníamos que ver estos antihéroes, monumentos al fracaso.

Con más acceso a la cultura y mejor preparación que nuestros padres -eso dicen-, y más perdidos, no somos buenos en eso de comprometernos. Vagabundeamos sin un proyecto sólido con el que identificarnos, líquidos, dejando carreras a medio hacer, igual que abandonamos todos los proyectos anteriores, todas las relaciones, sin un motivo claro, como pasó con las clase de trompeta, de piano, de esgrima, de capoeira… con los papeles y oportunidades que nos ofrecieron y rechazábamos porque no eran lo bastante buenos; o con aquella chica a la que abandonamos con apenas unas palabras a la primera hora de la mañana. La generación mejor preparada -dicen-, la mejor preparada para… para la nada. Brillantes inmaduros. Algunos de estos niños irresponsables entraran a jugar a los lobos en Wall Street, otros, como Niko, emprenden un viaje a lo Leopold Bloom por las calles de Berlín. Y un día llega papá al campo de golf y no va a seguir pagando.

Entre un pasado de cristales rotos y el vacío del horizonte, sin carnet de coche con el que huir, sin dinero, sin trabajo y sin lograr tomar un dichoso café en las calles de Berlín, Niko continua deambulado perdido en lo que queda de día; mostrándonos su entorno como si él no formara parte, mirándolo todo con una sensibilidad torcida en ácida indolencia, sintiéndose como un extranjero en su ciudad. Y se siente solo y asfixiado e inútil, dando vueltas a ese pensamiento afectado de “sabes cuando tienes esa impresión de que a tu alrededor todos son extraños por alguna razón, pero cuando lo piensas un poco te das cuenta de que no son los demás sino tú el que tiene el problema”; y sale a la calle y ve a sus vecinos desesperados hasta el ridículo por comunicarse, por encontrar quien les escuche y comprenda, a sus amigo aceptar el fracaso y renunciar a sus ambiciones, y al resto tratando de lidiar con sus heridas; todos, todos, todos con un pasado de cristales rotos y vacío en el horizonte. Y no hay forma de tomar un café en esta ciudad.

Pero sea cual sea el final, el inmaduro de Niko está lejos de Leopold, Ferdinand o Bukowski; como su Berlín del de Döblin o el joven Jan Ole Gerster de Godard, Scorsese, Woody Allen y Jarmusch. Le falta madurez, le falta una entidad propia; como a la ciudad que recrea, o los secundarios que la pueblan, a un paso de cobrar vida y ser más que signos y arquetipos. Le falta hondura.

Al final Niko Fischer ha encontrado su deseada taza de café -símbolo de renovación- y Jon Ole Gerster los Lolas (equivalente a los Goya del cine alemán) a mejor película, director y guión, y el premio al mejor director novel europeo; y sin embargo, a Oh Boy, con todas sus buenas intenciones y aciertos, le sigue faltando la consistencia de un buen café negro capaz de renovar mínimamente el cine actual.

Solo espero encontrar, ahora, en otro sitio, un dichoso café.

Zero Dark Thirty (La Noche Más Oscura) es la filmación de la versión oficial sobre la “búsqueda” y “captura” del “genocida” más buscado de todos los tiempos, o sea, sobre la caza y asesinato del mayor símbolo del terrorismo islámico.

El guionista, Mark Boal, sigue la versión oficial a pies puntillas de forma absolutamente conformista con ella. Bin Laden estuvo vivo en todo momento, fue siempre el enemigo, nunca tuvo relaciones con el gobierno estadounidense ni con la CIA, fue el único responsable intelectual del atentado a las Torres Gemelas, ni EEUU (gobierno o CIA) ni ninguna otra empresa o institución tuvo nada que ver; no hubo ningún aviso ni sospecha del atentado. Al-Qaeda son terribles terroristas sin piedad, fanáticos que no se dejan sobornar ni por las mayores sumas de dinero (algo que sí funcionaba en la Guerra Fría); Osama era la cabeza suprema de Al-Qaeda y el rostro del mal; la CIA son personas entregadas que trabajan para proteger a todos los estadounidense; el asesinato de Osama no tiene ambigüedades, su muerte fue accidental y merecida, todo asesinato durante la operación no tuvo otro remedio y el gobierno Pakistaní no estaba sobre aviso de la operación.
No importa que todas estas cuestiones tengan más agujeros que un queso suizo, Mark Boal no muestra más que la versión oficial a pies puntillas, sin salirse de lo trazado. Hay quien alaba su trabajo por haber sabido sintetizar las noticias de 10 años; yo, fiel a mis extravagancias, creo que el periodismo digno de admiración es el que plantea preguntas.

Kathryn Bigelow (directora de “La Tierra Hostil”, 2008) filmará todo esto con una pretenciosa objetividad, creyéndose realmente que eso es posible en el arte de la mirada. Hay quien dice que con ello logra ambigüedad moral, o quienes sostienen que el film es propaganda imperialista yanqui y una justificación de la tortura. Incluso hay quien afirma que la directora está en nómina de la CIA. No sé hasta qué punto es cierta cada una de estas afirmaciones, lo que sí sé es que la carga moral, ambigua o no, es de un esquematismo y simplismo apabullante.

Es cierto -y este es el mayor logro del filme- que Jessica Chastain (“El Árbol de la Vida”, Terrence Malick) hace un papel brillante. En él logra encarnar a la sociedad americana obsesionada por la caza de un hombre. En un principio trata de mantener la profesionalidad pero pronto se ve arrastrada por la búsqueda, se implica hasta el fondo en la caza y asesinato de Bin Laden, quiere hacerle pagar por lo que hizo a América, y por los compañeros que ha perdido en el camino, por todo. Sin amigos, sin familia, es una mujer inteligente, valiente y decidida (se nota la admiración de Bigelow) obsesionada por su trabajo. Llega a un punto en que le resulta más importante la vengativa caza que prevenir futuros ataques. Al final logra su objetivo. ¿Y ahora qué? Llora. No sabemos si de alegría y liberación o de sin sentido al darse cuenta de que nada ha cambiado. Esta es la única escena que realmente justifica la etiqueta de ambigua que se pretende para toda la película.

Por el camino Jessica ha recorrido Guantánamo, instalaciones secretas de la CIA dispersas por el mundo y entablado amistad con torturados, que una vez cansados de su sádico trabajo irán a un despacho en la agencia con un puesto de responsabilidad. Ha debido torturar y gracias a ello ha logrado su objetivo. ¿Merece la pena? Eso debe decidirlo el espectador, aunque yo sospecho cual es la postura de Bigelow. Y luego dicen que los fanáticos son los fundamentalistas que no se dejan sobornar…. Esta es realmente la única problemática que plantean Boal y Bigelow, de forma bastante sencilla

Y ya está. Ese es todo el drama de la película. El resto es un thriller convencional demasiado largo, animado solo por los eficaces atentados y por la guinda final: la recreación del asesinato de Bin Laden. Dejando al margen que Bigelow no se plantea mostrar ni por asomo todas las contradicciones de los informes, ni la desinformación y dudas al respecto de lo que ocurrió (entre las contradicciones oficiales la mujer de Osama afirma que le ejecutaron tras su captura), sí recrea maravillosamente la forma de actuar de los SEAL, casi como un videojuego (cualquier entrega de SOCOM).

¿Y ahora qué? Lloro.
No sabréis si es de emoción ante la obra maestra de Bigelow o si es por los 7€ y las 2.40 horas que dejé por el camino. Juzgad vosotros mismos.

Ver EL INCREIBLE HOMBRE MENGUANTE (Jack Arnold, 1957) es enfrentarse a la historia de cómo lo cotidiano es puesto cabeza abajo. Para Scott Carey, “el hombre menguante”, esto ocurre cuando atraviesa una nube de radioactividad y empieza a menguar; para el cine fantástico y de terror, cuando Jack Arnold rodó la película.

Lo cotidiano para el protagonista, como no podía ser de otra manera, es nada más y nada menos que el American Way of Life: es un hombre de metro ochenta y cinco felizmente casado, con un dúplex con sótano, un gato cariñoso y arañas en los rincones más oscuros; para los espectadores de la época es la Serie B de los cincuenta, frecuentada por monstruos gigantes -a menudo insectos- fruto del peligro radioactivo.

Según el protagonista empieza a menguar, su matrimonio se amarga, su personalidad se embrutece, y lo que antes contribuía al orden natural de las cosas se tornará en peligros y desafíos mortales. La mujer que le hacía feliz ahora solo puede sentir compasión por él -será una enana la única que le comprenda-, el gato doméstico es un depredador mortal, la fuga del calentador una fuente de agua y más tarde fruto de la más peligrosas de las tormentas; el pan y juego de costuras -dejado por su mujer en el sótano tiempo atrás, en ese juego de asociaciones continuas al que se entrega Arnorld- en un equipo de superviencia, y así un largo etcétera. La vida que llevó hasta ahora ya no le sirve, no es un punto al que regresar, sino de dejar atrás. Aferrarse a él solo envenena el ambiente; es un simulacro sin sentido, y ahí tenemos la magnífica escena de la casa de juguete -cristalización del sustituto inservible del hogar- para demostrarlo. Scott debe dejar a su esposa ir, aceptar su condición -primero como enano pero después no se quedará ahí-, realizar una representación en miniatura de la conquista de la naturaleza y el ambiente por el hombre, y abrazar su nueva vida: su destino infinitesimal, a Dios, según el final impuesto por la productora al margen del director y autor de la novela.

Al espectador de la época tras ver este filme tampoco le quedó más remedio que aceptar que el terror había madurado y estaba listo para un nuevo recorrido. Los monstruos gigantes ya no serían producto del exterior, sino de uno mismo, del punto de vista. La anormalidad ya no estará en el entorno, sino en el hombre. La inocencia del terror de la Universal empezaría a dar paso a un nuevo tipo de terror, el terror psicológico.

Yo no soy un gran amante del terror clásico -por desconocimiento más que otra cosa-, pero tras disfrutar de esta película que empieza como drama para girar a la aventura con unos efectos especiales nada caducos -si bien es inevitable sonreír en algunas escenas por su inocencia-, he de admitir que con 700.000$, una buena idea y no demasiada, se podía hacer una buena película, blindada al paso del tiempo y sobretodo, entretenida. Eso ya es mucho, para algunos, todo.

Por lo general suelo huir de aquellos batiburrillos contemporáneos que tanto parecen gustar a algunos entre (pseudo)ciencia, (pseudo)filosofía y (pseudo)religión. Alguna vez se pueden quitar los pseudos y quedan obras maestras como “2001: Odisea en el Espacio” (Stanley Kubrick, 1968), pero por lo general, y más en la actualidad donde toman ese a misticismo ‘new age’ del que habla Javier Ocaña en su acertada crítica. “El Árbol de la Vida” (Terrence Mallick, 2011) se libraba por los pelos, pero no suele ser así (véase, por ejemplo, “Las Vidas Posibles de Mr. Nobody” (Jaco Van Dormael, 2009). No obstante ahí estaba la mesiánica Matrix (Hnos Wachowski, 1999) con tanta ciencia como filosofía, con escenas de acción fabulosas y un éxito merecido. Las secuelas entraban más en el tipo de cine pretencioso al que suelen dar lugar estas mezclas, aun así, me las tragué con gusto en mi adolescencia. El día que me dirigía al cine a ver “El Atlas de las Nubes”, iba temblando por lo que me podía encontrar. Estaba por ver si me equivocaba.

El último filme de los Wachowski, ahora con Tom Tykwer -“Corre, Lola, Corre”, (id, 1998), “El Perfume (id, 2006)-, es una película de historias cruzadas entre épocas diversas. Un total de seis: "El Diario del Pacífico de Adam Ewing" (1849), "Cartas desde Zedelghem" (1936), "Vidas a medias: el primer misterio de Luisa Rey" (1973), "El Tremendo Calvario de Timothy Cavendish" (2012), "La antífona de Sonny-451" (2144), "El cruce de Sloosha" (2321). En todas ellas se tratarán los mismos temas y saldrán los mismos personajes. No obstante, en cada una compartirá el protagonismo una pareja principal de las tres que hay: Tom Hanks-Halle Berry, Jim Sturgess-Doona Bae (los ‘chinos’), James D'Arcy- Ben Whishaw (los gays), y Jim Broadbent en el papel de Timothy Cavendish protagonizando una historia que solo sirve para hacer énfasis en algunos temas, alargar más la alargada producción y dar el contrapunto cómico. Cada una de estas historias, además, hará especial énfasis en un tema mediante un discurso mal calzado.

El trasfondo de todos los temas tratados y de todas las historias es la ‘tergiversación’ de dos conceptos de Nietzsche ya comunes en la filmografía de los directores (ver Matrix)*: La voluntad de poder contra los órdenes “naturales” y el eterno retorno. Todas las historias se pueden interpretar en clave de la lucha del individuo contra la opresión de las instituciones y convenciones, es decir, contra el orden establecido. Lucha en la que, inevitablemente, el individuo fracasará. Pero el eterno retorno está ahí, para repetir la misma lucha una y otra vez, para que, intoxicado con filosofía oriental y mucho karma, cada rencarnación de los personajes compense la lucha y dignidad de la vida anterior. Esto del karma llega hasta el punto de que en la última historia (2321) nos encontramos con tres castas: los que llamaré Uruk-Hai (el ‘infierno Wachowskiano para quienes fueron malos), los vayesianos (una especie de ‘purgatorio’ para quienes mostraron su humanidad e irregularidad moral), y otra especie de ‘cielo tecnológico’ para aquellos que fueron buenos. Y por supuesto, a la más santa y mártir de todas la reservan el puesto de ‘diosa’ y al más ruin y malo el de ‘diablo’.

A partir de aquí, y con varios comentarios científicos -p.e. a la física cuántica y teoría de la relatividad-, guiños religiosos -nombres bíblicos: Adam, Isaac, etc., y personajes mesiánicos-, filosofía y religión oriental -karma, rencarnaciones, y un toque Zen-, los directores arrojan panfletos y discursos sobre temas varios entrelazados: La tolerancia sexual y racial, la importancia del amor más allá de cualquier convención (incluida la muerte, claro), la existencia de una Verdad (‘ver-verdad’), la importancia de ser bueno en la vida, la fe, la ruptura del estatu-quo y las convenciones, y la importancia de ser fiel a los sentimientos y valores que uno siente, pues, un sacrificio moral “no es más que una gota en el océano que no cambiará el mundo pero, el océano se compone de gotas”. Puaj! Quien guste de estas frases a lo Paulo Coelho disfrutará enormemente con la película.

Quien quiera otro ejemplo de cómo pseudociencia, pseudoreligión y pseudofilosofía se unen en este proyecto pretencioso y megalómano ahí tiene la estructura temporal: Los creadores de Matrix rompen la narración lineal y el tiempo apoyándose en la teoría de la relatividad, el eterno retorno y las múltiples rencarnaciones.

(sigue en spoiler pero sin spoiler)