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Voto de kakihara:
8
7,1
1.662
Drama
Maloin es un vigilante de una estación de tren que, de forma casual, es testigo de un asesinato, y acaba haciéndose cargo de una maleta llena de dinero que trastocará para siempre su vida, acarreándole muchos problemas. Inspirada en la novela de Georges Simenon "El hombre de Londres". (FILMAFFINITY)
17 de enero de 2011
11 de 12 usuarios han encontrado esta crítica útil
Después de ver una película tan extraña, visceral y fascinante como “El Hombre de Londres”, creo necesario dejar por estos lares un breve resumen de lo que se discutió el día que se pasó en nuestro Cineclub Koniec, en Calafell, para poder acercarnos un poquito más al cine de este húngaro. También me he permitido la libertad de realizar un video-homenaje en Youtube (titulado “La Mirada de Béla Tarr”) con todas las películas del húngaro (9 en total), incluyendo films tan difíciles de encontrar como su adaptación de Macbeth para TV (1982), rodada en 2 planos secuencia de 67 y 5 minutos de duración (20 años antes de que Sokurov hiciera su Arca Rusa).
“El Hombre de Londres”, última película de Tarr, está basada en la novela policíaca de George Simenón “L’Homme de Londres”, pero el texto es tan sólo una excusa, un punto de partida para que el húngaro desarrolle su estilo hacia aquello que nos quiere contar (que no es una historia criminal).
Tal y como decía Tarr en una entrevista, lo que más le interesa en sus películas es aportar una mirada cósmica de la vida a través de sus personajes, almas andantes que no dejan una sola huella en su cine. En todos sus films, los hombres recorren todo el espacio (un espacio normalmente hermético, sin salida) y desaparecen sin rumbo fijo, continuando con su deprimente existencia. Para Tarr, que se manifiesta públicamente ateo, el hombre está condenado por su mera existencia y, por si fuera poco, los condicionantes externos refuerzan esta condena y lo hunden todavía más (no en vano, una de sus películas importantes lleva por título “La Condena”). Es por este motivo que Tarr acostumbra a crear un vínculo fuertísimo entre el espacio que retrata y los personajes que quedan atrapados en él. Son sublimes los planos que siguen al personaje de Maloin en El Hombre de Londres y mantienen en todo momento un edificio en el encuadre, tras el perfil de su rostro, de manera que el espacio se está integrando indisolublemente en la mente del protagonista, condicionando su manera de percibir y de actuar. La influencia de Franz Kafka (también reconocida por Tarr) se hace patente y su cine adquiere dimensiones muy oscuras de búsqueda de un lenguaje metafísico que a la par resulta muy atractivo. La imagen, que mezcla naturalismo, realismo y artificio, adquiere connotaciones pictóricas y Tarr se transforma en uno de los pocos magos de la imagen, entrando en el selecto grupo de Welles, Tarkovski, Malick y compañía.
“El Hombre de Londres”, última película de Tarr, está basada en la novela policíaca de George Simenón “L’Homme de Londres”, pero el texto es tan sólo una excusa, un punto de partida para que el húngaro desarrolle su estilo hacia aquello que nos quiere contar (que no es una historia criminal).
Tal y como decía Tarr en una entrevista, lo que más le interesa en sus películas es aportar una mirada cósmica de la vida a través de sus personajes, almas andantes que no dejan una sola huella en su cine. En todos sus films, los hombres recorren todo el espacio (un espacio normalmente hermético, sin salida) y desaparecen sin rumbo fijo, continuando con su deprimente existencia. Para Tarr, que se manifiesta públicamente ateo, el hombre está condenado por su mera existencia y, por si fuera poco, los condicionantes externos refuerzan esta condena y lo hunden todavía más (no en vano, una de sus películas importantes lleva por título “La Condena”). Es por este motivo que Tarr acostumbra a crear un vínculo fuertísimo entre el espacio que retrata y los personajes que quedan atrapados en él. Son sublimes los planos que siguen al personaje de Maloin en El Hombre de Londres y mantienen en todo momento un edificio en el encuadre, tras el perfil de su rostro, de manera que el espacio se está integrando indisolublemente en la mente del protagonista, condicionando su manera de percibir y de actuar. La influencia de Franz Kafka (también reconocida por Tarr) se hace patente y su cine adquiere dimensiones muy oscuras de búsqueda de un lenguaje metafísico que a la par resulta muy atractivo. La imagen, que mezcla naturalismo, realismo y artificio, adquiere connotaciones pictóricas y Tarr se transforma en uno de los pocos magos de la imagen, entrando en el selecto grupo de Welles, Tarkovski, Malick y compañía.
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
Ver todo
spoiler:
Para acabar, y habiendo visto sólo la mitad de su filmografía, me gustaría dar tan sólo algunos de los elementos que caracterizan el estilo de Béla Tarr (si es que lo podemos definir de alguna manera):
-Tarr tiene poco interés en los crímenes (el 1º en esta película se filma en gran plano general y a oscuras, y el 2º ni si quiera se muestra en imagen, se oculta tras una puerta con el oleaje del mar de fondo como única banda sonora).
-Tarr no utiliza nunca el plano-contraplano; la cámara se queda siempre con uno de los 2 personajes para mostrar su reacción de manera ininterrumpida, mientras el otro dicta sus líneas de diálogo. El virtuosísimo uso del zoom acerca y aleja continuamente los motivos. Y es aquí donde su cine puede alcanzar en el espectador cotas casi místicas, indescriptibles para un servidor.
-El juego de cámara adquiere connotaciones hipnóticas y Tarr ya se ocupa de escoger bien a actores de un altísimo nivel (tiende a trabajar con actores de teatro prestigiosos en Hungría). En el caso de esta película, dispone de actores internacionales de la talla de Tilda Swinton, capaz de aguantar un plano de reacción de más de 3 minutos.
-La escala de plano en el cine de Tarr nunca es la misma, se encuentra en constante mutación. Por lo tanto, hace un uso majestuoso del montaje interno que permite que podamos empezar viendo un plano detalle del ojo de una ballena y acabar con un gran plano general de la ballena para descubrir sus colosales dimensiones, sin cortar en ningún momento (véase “Harmonías de Werckmeister”, 2000).
-El uso del blanco y negro es siempre diferente en sus películas, y mientras que en el Hombre de Londres utiliza códigos de iluminación propios del cine negro, con un contraste exagerado y zonas de la imagen en negro, en la resta de su filmografía utiliza blancos y negros totalmente diferentes, junto al color que ha utilizado también de manera muy particular, en películas como “The Outsider” (1981) o “Almanaque de Otoño” (1985).
Para acabar, nos quedaríamos con la reflexión que han hecho algunos críticos de nuestro país: el cine de Béla Tarr no deja de ser eminentemente formalista, tal y como lo fue el de Tarkovski, Mizoghuchi, Bresson, etc. Un cine cuyo estilo resulta absolutamente inconfundible e inseparable de sus autores. Y haciendo un breve repaso al cine formalista de los más grandes, notamos que en todos ellos existe un alto grado de espiritualidad. ¿Sería el cine formalista de Béla Tarr también espiritual o únicamente metafísico? ¿O quizá dé la casualidad de que nos hayamos topado con “El Hombre de Londres”, su film menos espiritual hasta la fecha?
Lo mismo da, a fin de cuentas. Las obras de este señor le recuerdan a uno que el poder del cine alberga una energía bruta incalculable, preparada para ser liberada…
-Tarr tiene poco interés en los crímenes (el 1º en esta película se filma en gran plano general y a oscuras, y el 2º ni si quiera se muestra en imagen, se oculta tras una puerta con el oleaje del mar de fondo como única banda sonora).
-Tarr no utiliza nunca el plano-contraplano; la cámara se queda siempre con uno de los 2 personajes para mostrar su reacción de manera ininterrumpida, mientras el otro dicta sus líneas de diálogo. El virtuosísimo uso del zoom acerca y aleja continuamente los motivos. Y es aquí donde su cine puede alcanzar en el espectador cotas casi místicas, indescriptibles para un servidor.
-El juego de cámara adquiere connotaciones hipnóticas y Tarr ya se ocupa de escoger bien a actores de un altísimo nivel (tiende a trabajar con actores de teatro prestigiosos en Hungría). En el caso de esta película, dispone de actores internacionales de la talla de Tilda Swinton, capaz de aguantar un plano de reacción de más de 3 minutos.
-La escala de plano en el cine de Tarr nunca es la misma, se encuentra en constante mutación. Por lo tanto, hace un uso majestuoso del montaje interno que permite que podamos empezar viendo un plano detalle del ojo de una ballena y acabar con un gran plano general de la ballena para descubrir sus colosales dimensiones, sin cortar en ningún momento (véase “Harmonías de Werckmeister”, 2000).
-El uso del blanco y negro es siempre diferente en sus películas, y mientras que en el Hombre de Londres utiliza códigos de iluminación propios del cine negro, con un contraste exagerado y zonas de la imagen en negro, en la resta de su filmografía utiliza blancos y negros totalmente diferentes, junto al color que ha utilizado también de manera muy particular, en películas como “The Outsider” (1981) o “Almanaque de Otoño” (1985).
Para acabar, nos quedaríamos con la reflexión que han hecho algunos críticos de nuestro país: el cine de Béla Tarr no deja de ser eminentemente formalista, tal y como lo fue el de Tarkovski, Mizoghuchi, Bresson, etc. Un cine cuyo estilo resulta absolutamente inconfundible e inseparable de sus autores. Y haciendo un breve repaso al cine formalista de los más grandes, notamos que en todos ellos existe un alto grado de espiritualidad. ¿Sería el cine formalista de Béla Tarr también espiritual o únicamente metafísico? ¿O quizá dé la casualidad de que nos hayamos topado con “El Hombre de Londres”, su film menos espiritual hasta la fecha?
Lo mismo da, a fin de cuentas. Las obras de este señor le recuerdan a uno que el poder del cine alberga una energía bruta incalculable, preparada para ser liberada…