El hombre de la cámara

'El hombre con la cámara' supone la invención, por completo, del cine. Todo lo que hoy se hace, ya lo hizo en su día Vertov con este documental. "Efectos especiales" (sin contar con los avances tecnológicos de hoy en día), sincronía musical (hay una versión de la película en la que se escucha la banda sonora que él supervisó muchos años después de estrenar el documental), hilo argumental... Hasta entonces, poca gente había visto un rollo de película, y él nos lo muestra con un juego de imágenes sublime. Lo mismo pasa con las escenas en las que se le ve a él con la cámara, pocos espectadores sabían cómo funcionaba eso del cine, ni qué era una cámara, y él sigue mostrándonoslo, sigue enseñando el mundo de detrás de las cámaras con arte e ingenio.

Si a esto le sumamos una gran calidad artística en el montaje (realizado por su mujer), junto con una espetacular puesta en escena, un argumento increíblemente hilvanado y espectaculares avances visuales, obtenemos un sinfín de directores, hasta el día de hoy, que emularon o emulan a este genial revolucionario.

Esta cinta es puro virtuosismo, es como el cerebro de Kasparov en plena partida, como el pensamiento de un médico en el paritorio, o como el rostro de Euclídes al culminar su libro "Los elementos".

Un documental que nos regala una visión general de San Petersburgo, a base de pinceladas, como si de Dalí se tratase, que nos va mostrando la vida en la ciudad. Es un sinfín de escenas cotidianas, con un ritmo endiablado y de una maestría que la convierte en una de esas películas imborrables.

La idea de Vertov era realizar un análisis marxista de las relaciones sociales, mediante el montaje.

Comencé a verla con cierta predisposición negativa, con curiosidad pero pensando en aquello de "que acabe pronto". Pues sí, acaba pronto, desde el primer minuto te engancha de tal manera que se hace extremadamente vivaz, divertida y corta.

El interés radica en tres puntos:

1.- El propio interés de las imágenes, que nos ofrecen con detalle esa visión constructivista y futurista que tenía Vertov, esa cámara se convierte en nuestro propio ojo, un ojo que a modo de intuición e inspiración, nos va mostrando la realidad. Sería, metafóricamente, como si ese proceso mental necesario para entender el mundo que nos rodea, del que habla el constructivismo, nos lo aportara la cámara y nosotros disfrutaramos de la visión de ese mundo ya interpretado. Es interesante como Vertov, nos muestra constantemente escenas en las que aparece su operador de cámara grabando la realidad a su alrededor, con la idea de reafirmar la propia idea de realidad, de documental, y no ficción. Su objetivo era mostrar "la verdad" cinematográfica.

2.- Esa idea de constructivismo y futurismo le debe mucho al montaje, parte fundamental para Vertov, es en mi opinión un trabajo de montaje que como tal, resulta casi insuperable. A base de cortos retazos, como digo, nos hace ese análisis global pero extensamente detallado de todas las actividades de la ciudad. Es vertiginoso y voraz, lo que nos lleva a la tercera parte que es la música.

3.- Con sublimes partituras clásicas en manos de Pierre Henry, Nigel Humberstone, Konstantin Listov y Michael Nyman en la versión restaurada, nos ofrece esa fascinante sensación de rapidez, vertigo y audacia, que en simbiosis absoluta con el montaje hace un global que le proporciona un uso del ritmo exquisito. En la versión original la música era de la Cinematic Orchestra.

Para englobar un poco la obra, decir que Vertov hizo cine de vanguardia con nacionalidad soviética entre 1918 y 1934, casi todas sus obras tienen un cariz experimental, que nació en Polonia y que esta película esta muy en línea con otras de la época como "Berlín, Sinfonía de una gran ciudad, de Walter Ruttmann.

Como cine, es una auténtica obra maestra. El tema político para los políticos, yo sólo soy un cinéfilo.

El director polaco Dziga Vertov realizó, en el año 1929, un documental que llevó como título “El hombre con la cámara”. Resultó ser la película soviética que plantea la más profunda, densa y compleja reflexión sobre la vida y las costumbres de San Petersburgo y de la “benjamina” URSS comunista.
La cinta no obvia los valores morales y económicos que conformaron al segundo bloque más importante en poder e influencia, después de EEUU, durante el siglo XX. Destaca la exaltación de las asociaciones obreras que, según la película, aportan orden y control en la sociedad, junto con las ínfulas actividades deportivas que práctica una sociedad en ebullición.

El film es una muestra, sobre todo, de la cotidianeidad de un país que despierta en un nuevo régimen. La óptica de la cámara es puramente humanista, no deja de extrañar que en un estado colectivista y estatalista como era la URSS, saliesen productos de expresión individualista del estilo de la película de Vertov.

En la película se trasluce cierta dosis de propaganda que no molesta en demasía por su escasez, resalta la figura de Lenin como líder espiritual de la revolución. Uno de los aspectos más criticados del cine soviético es su inserción en la maquinaria de propaganda, con la consecuente pérdida de calidad e independencia creativa. Sin embargo, en “Chelovek s kino-apparatom” la aparición de la propaganda da la sensación que es más una renta al sistema que una intención primordial del director y guionista polaco.

Los aspectos técnicos de “El hombre con la cámara” sorprenden al más escéptico que se atreva a creer en lo arcaico del cine mudo. La comparación audiovisual entre la película de Vertov y “Naqoyqatsi” (Godfrey Reggio, 2002) puede parecer muy osada, pero desde el punto de vista del ritmo visual, lo único que realmente se puede comparar, se revela la película soviética como la predecesora conceptual de la maravilla de Reggio. El montaje de Vertov está influenciado por el constructivismo y el futurismo, Reggio adsorbe esta concepción del ritmo pero le agrega una dinámica digital que provoca un resultado más compacto y moderno. La velocidad, el riesgo y la planificación de los planos son símbolos de una cultura cinéfila soviética que, en este documental de Dziga Vertov, supone el cenit de la experimentación cuando el 7º arte no era ni tal considerado.

Encendido admirador de las corrientes futuristas y bajo el seudónimo de Dziga Vertov, el joven Denis Káufman de origen judío fue redactor jefe del primer noticiario cinematográfico de actualidades soviéticas “Kinonedelia” (Cinesemana). Junto a su hermano Mikhail (el cámara) y su esposa Yelizaveta Svilova (su ayudante), Vertov formó “El consejo de los tres”, políticamente apoyado en las tesis del partido comunista. Más tarde a través de su manifiesto “Kino-Glaz” (Cine-ojo), sentó las bases de su manifiesto estético anti burgués, desautorizando los films teatralizados sin excepción en favor de la utilización de imágenes firmadas de la vida real. En 1929 filma esta obra maestra de la vanguardia del cine Soviético, “El hombre de la cámara”.

Que yo la entiendo así. Sobre una cámara gigante que mira a la audiencia, se encuentra el cameraman (su hermano Mikhail). El cine inicialmente vacío se llena de público, las luces se apagan, todo está preparado; el director mueve la batuta, la orquesta comienza a tocar y la película se inicia. Dividida en seis capítulos donde la verdadera estrella es el ojo de la cámara: su viaje es tan trepidante como la ciudad filmada, así es la vida. Y en esa ciudad todas las temáticas del cine exaltando a la Unión Soviética hacen su aparición: éxito colectivo, constructivismo, industria, trabajo, educación, e incluso, cultura. Estudiar el film es como encontrar lo que sería el cine absoluto, una síntesis entre el movimiento de la imagen y su deconstrucción, los efectos especiales, la animación, el montaje, la vida.

El ojo de la cámara filma desde todos los ángulos y en todos los lugares, incluso desde un cesto suspendido por una grúa recogiendo la realidad que le rodea, frente a la visión imperfecta del ojo humano. Sin parecerme la obra maestra que muchos apuntan, la verdad es que la encuentro interesante por el valor testimonial, como documento histórico entre los diversos estilos y tendencias artísticas, el resto es una teoría más que discutible a día de hoy, pero que considero estimulante para el conocimiento de cualquier cinéfilo que se precie. Es la película soviética más estudia y proyectada en las escuelas de cine. La versión editada en DVD en 2014, está remasterizada y musicalizada respetando las directrices del autor en su estreno inicial de 1929, luego digitalizada en 2010, tras rescatarse de un original en Holanda, llevada en 1929 por el propio cineasta.

El hombre de la cámara es un experimento vanguardista que trató de abrir para el cine un camino alternativo al de la narración; aunque el cine dominante lo desdeñó durante años (tendencia tan firmemente asentada que todavía hoy muchos críticos, que pueden llegar a ser perspicaces en otros géneros, desprecian hasta el insulto cualquier película o fragmento que intenta salirse del marco de la narración), ahora resurge con fuerza en nuestros días de videoclips, vídeo-arte y publicidad creativa.

Frente a otros planteamientos estéticos integradores, su director, Dziga Vertov, trató de operar por exclusión: intentó hacer realidad el sueño de un cine puro, basado exclusivamente en las imágenes y en su combinación mediante el montaje, sin recurrir a los métodos del teatro o la literatura. Este empeño encaja perfectamente con los planteamientos de las vanguardias artísticas de los años 20, que vieron el nacimiento de la pintura abstracta (desconectada de la ilustración de la realidad), de la poesía pura (que pretendía excluir del poema todo lo que pudiera expresarse en prosa), de la música pura (que negaba toda capacidad de evocación o expresión ajena al placer estrictamente sonoro)...

Aun así, paradójicamente, cuando la mayor parte del cine mudo narrativo se hunde en las arenas del tiempo, El hombre de la cámara sigue siendo una película moderna, y pienso incluso que, en pequeñas dosis (ya que su visión completa e ininterrumpida resulta indudablemente ardua), podría llegar hoy a un público mucho mayor que el que pudo apreciarla en su momento: la evolución del gusto ha corrido en la misma dirección que la película, como sugieren quizá sus travellings que exploran el movimiento relativo, mostrando vehículos que se mueven a la misma velocidad que la cámara.

La película acumula con brío metáforas visuales, collages, dobles exposiciones y referencias al propio medio: el parpadeo de la mujer que despierta se une, a través del montaje, con el objetivo de la cámara enfocando y con el giro de las láminas de una persiana veneciana, que muestran y ocultan, alternativamente, las copas de unos árboles; el movimiento circular de la manivela que acciona la cámara tiene su eco visual en el giro de las ruedas del tren, y los raíles y traviesas son como una imagen de la propia cinta de la película.

Sabemos que esta fue rodada en San Petersburgo (entonces Leningrado), pero elude por completo la faceta veneciana y turística de la ciudad; obra futurista y de ruptura, no busca la belleza convencional y antigua de los palacios y catedrales, sino la de cintas, bielas y manivelas, tranvías, trenes y aeroplanos, carteles y rótulos, teclados de máquina de escribir, chimeneas...

No hay héroes ni heroínas porque todos los ciudadanos son protagonistas: desde los barrenderos que duermen en los bancos antes de que amanezca hasta las mujeres que disparan escopetas de feria y montan en el tiovivo por la tarde, o los niños que contemplan encantados las maniobras de un mago callejero; desde los deportistas de todas las especialidades hasta las bañistas sin pudor tendidas en la playa o untadas de fango a la orilla del mar. La cámara es sensible a la belleza de todos los rostros, de todas las expresiones. Todos ellos componen la multitud que abarrota las calles, que se multiplica, se acelera o avanza rítmicamente puntuada por el paso de los tranvías.

La película triunfa en su intento de lograr intensidad sin argumento, y alcanza cotas de paroxismo en su final, en el que el tempo se acelera con la misma lógica que en una obra musical (y que tiene su expresión visual mediante la aceleración del péndulo de un reloj de pared): este final tiene la misma brillantez y genio optimista que la coda del último movimiento de la Primera sinfonía de Shostakovich, casi contemporánea. Eran tiempos ingenuos y felices, en los que los jóvenes creadores aún creían en la posibilidad de un arte nuevo para el hombre nuevo surgido de la revolución.