Las dos huérfanas

Una madrugada de mediados de los noventa tuvo lugar un extraño suceso en mi cama, desde la cual estaba viendo "Las dos huérfanas", de Griffith. Me encanta visionar cine desde ahí, a esas horas: si la película me entretiene, mi cansado cuerpo no encuentra mejor acomodo; si me aburre y me duermo, ya estoy metido entre sábanas.

La película se ambienta en la Revolución francesa, aunque como lección de Historia no ganaría ningún premio. Las obras de Griffith de los años 20 ya no tienen tampoco ese sabor fundacional de "El nacimiento de una nación" o "Intolerancia", dónde, sin inventar nada, lo reinventó todo para sistematizar un nuevo lenguaje artístico.

Pero sí me parece que cada vez profundiza más y mejor en ese lenguaje. Cada imagen está en su sitio. El ritmo es un perfecto mecanismo de relojería, y el trepidante tramo final sigue siendo toda una joya de arquitectura fílmica.

Pero hacia mitad del metraje una escena creó un resorte invisible que me hizo pegar un brinco y me abalanzó contra el televisor, al tiempo que mis latidos se aceleraban hasta límites insospechados. Me explicaré: las huérfanas del título son dos hermanas. Las circunstancias las han separado y una no sabe nada de la otra. En ese momento una se halla en un palacio aristocrático y la otra en la miseria, además de ser ciega —ya en el prólogo, Orson Welles, presentador de esta serie de films, nos explicaba que la dramaturgia de Griffith resultaba anticuada incluso en la época del estreno, porqué respondía a los clichés más melodramáticos del teatro de finales del XIX—. La ciega se ve obligada a cantar por la calles para pedir limosna y, al pasar ante el edificio dónde está su hermana, desde el interior ésta advierte su presencia al reconocer su voz.

Es un destello antológico. Se necesita un gran talento y más valor todavía para atreverse a plantear en una película muda una escena fundamentada en la conmoción que provoca una voz. También Chaplin, en su pírrica batalla contra el cine sonoro ya imperante, basó el malentendido que abre "Luces de la ciudad" —y cada vez estoy más convencido que lo hizo con toda la intención, para demostrar que no lo necesitaba—, en un sonido: la florista ciega (sí, Chaplin también era de esa clase…) cree que el vagabundo que le ha comprado una flor es un hombre rico debido al ruido de la puerta de un coche al cerrarse.

Pero si aquella madrugada una corriente eléctrica sacudió todo mi ser y mi respiración se detuvo, no fue por la emoción que suscitó que una hermana reconociera a la otra al escuchar su canto.

Fue porqué yo también lo escuché.

Y en ese mismo instante supe que dónde habita el cine es en un lugar llamado milagro.

En realidad no eran huérfanas, pero supongo que de cara al publico la cosa se vendería mejor. Y aunque se supone que a partir de 1920 Griffit empezó su declive lo cierto es que su apuesta por los dramas o melodramas de corte decimonónico no le fueron mal ni con su anterior film "Las dos tormentas" (1920) ni con este, que fueron un éxito en taquilla. Quizás, eso si el último.

Vista hoy en día, 99 años después, que se dice pronto, resulta una película "moderna" que aguanta perfectamente sus dos horas y media de metraje y no queda más remedio que darle un 10 de valoración, salvando el melodramático guión y su especial visión de los hechos y personajes históricos de la revolución francesa porque en ella se condensa de manera fluida y precisa todo el cine que vendría inmediatamente después. Su utilización de los diferentes recursos técnicos le confieren un dinamismo y una tensión dramática modélica como lenguaje cinematográfico. Todo lo que en "El nacimiento de una nación" e "Intolerance", entraba en el camino de la innovación y experimentación de recursos no todos inventados por Griffit, aquí, después de 6 años ha quedado depurado y sintetizado para conseguir el máximo potencial al servicio de la historia.
La profundidad de campo con el movimiento de o hacia la cámara, el montaje vertiginoso (fantástico los bailes de los desarrapados o la cabalgada final), los planos detalle, los encuadres y primeros planos, la ambientación, la atmósfera, el vestuario, todo está tan cuidado que no puede menos que asombrarnos.

Las hermanas Gish están en su papel, más mesurada Lilliam al igual que el resto del reparto cuyo tono general toma distancia de la excesiva gestualidad del cine mudo norteamericano. No se olvida Griffith de salpicar con humor tanto melodrama y dar su recadito conservador sobre los peligros del bolchevismo reciente en rusia. Se le olvida sin embargo en los títulos finales decir que no solo Robespierre sino el propio Dantón fue pasado poco después por Madame Guillotine,
Encomiable la labor de Bitzer y Sartov con la fotografía. En definitiva una clase maestra de, por y para el cine.

De nuevo nos encontramos con la obra de un Griffith poseído por su sempiterno prurito de grandiosidad, de trascendencia y de historicidad.
Pero también ante un autor detallista, estudioso del tema, muy cuidadoso con la elaboración de la película y, en todos los casos, ejerciendo su profesionalidad con absoluta solvencia.

Ya sabemos que peca de excesivo afán didáctico y de un moralismo algo fuera de lugar pero incluso eso, se agradece que lo haga por la vía directa, sin disimulos ni discursos subliminales.

Amores prohibidos. Perdones de justicia social. Venganza con rastro inmundo. Lazos a prueba de odio. Épicas del pueblo llano. Reproches de tiranía.

Griffith elabora composiciones de contraste para contar su historia en una época que se presta de maravilla. Equipara en ciertos aspectos a la Revolución Francesa con la Guerra Civil estadounidense. Hace lecturas de la victoria desde una perspectiva moderada y critica los excesos de la venganza.

La magnitud de los acontecimientos que narra Griffith en su historia van de lo personal a lo popular. Indaga en la conducta humana a diferentes alturas en la escala social. Combina géneros sin distorsión narrativa. Navega entre corrientes sociales que dirigen el destino de sus protagonistas. Y expone, una vez más, los estragos de la intolerancia.

Otra masterclass técnica en la filmografía del director.

Tres temáticas parecen retornar siempre a la filmografía del grande del cine norteamericano: el amor, la mujer virginal e inocente y la democracia concebida a partir del modelo estadounidense. Las dos huérfanas introduce estos tres grandes conceptos en dos horas de superproducción silente centrada en una efímera Revolución Francesa que choca de lleno con la Revolución de Octubre. Entre textos explicativos y paralelismos descarados, la cinta se define como una caricatura crítica de la caída del Zarismo. Griffith cubre dos hechos históricos al mismo tiempo, uno visible y otro latente, empleando el estilo y las formas que inauguraron el savoir faire del actual cine de Hollywood.

Nació esta película a raíz de una preocupación latente en el mundo occidental: ¿Son la Revolución Rusa y el bolchevismo una reafirmación corrupta del poder del pueblo? Desde un punto de vista liberal, uno puede mirar el socialismo ruso con preocupación y miedo. El terrible conflicto armado que había sacudido Europa aún era reciente, y una nueva concepción del mundo, en teoría contraria a los principios que soportan las naciones occidentales, auguraba más discordia internacional. Griffith plantea el trasfondo de la película a través de la preocupación y el desacuerdo con las nuevas medidas socialistas, comparables desde su punto de vista con la época del Terror de los jacobinos, que tuercen constantemente el destino de los protagonistas, símbolo de honradez e inocencia. La filosofía del realizador queda clara: la lucha por la libertad pierde todo sentido cuando la revolución se lleva por delante a los inocentes; la soberanía del pueblo no debe dejar paso a la tiranía de las élites y las masas enfurecidas.
[Sigue en spoiler]