La década de los 60 fue la época de la gran crisis generacional de Hollywood… La vitalidad de las nuevas propuestas choca con el lento declinar del clasicismo de siempre…La “modernidad” de los nuevos cineastas (brillantes cachorros forjados entre sesiones continuas y platós televisivos, como Arthur Penn, Martin Ritt, Sidney Lumet o John Frankenheimer) reivindicada a posteriori, choca con el curioso estatuto del momento, ese estar y no estar, pertenecer y no pertenecer a una tradición que a la vez se continuaba y se traicionaba…La importancia de Sam Fuller y su ‘Underworld USA’ (1961) en este aspecto es vital…Esta película supone un brillante carpetazo al ‘thriller’ clásico norteamericano, donde se recoge la lección impartida por obras maestras del género -serie B de qualité como ‘The Roaring Twenties’ (Raoul Walsh y Anatole Litvak, 1939) o ‘Los Sobornados’ (‘The Big Heat’, Fritz Lang, 1953)- a la vez que se anticipa a las curiosas muestras del cine negro que se avecinaban en los años sesenta y que contribuyeron a cimentar las bases del cine moderno americano, con films como ‘Código del Hampa’ (‘The Killers’, Don Siegel, 1964),‘A Quemarropa’ (‘Point Blank’, John Boorman, 1967) o ‘Mafia’ (‘The Brotherhood’, Martin Ritt, 1968) a la cabeza…
Este tipo de cine (gratificantemente contradictorio entre referencias y negaciones, entre los arquetipos de siempre y su decadencia implacable) reflejaba sin contemplaciones cómo las organizaciones gansteriles adoptaron progresivamente, tras la II Guerra Mundial, la forma de grandes corporaciones empresariales o de sociedades anónimas que escondían, bajo la bucólica superficie de su fachada, el negocio corrupto de la droga y la prostitución… A pesar de la turbia contemporaneidad de este crimen mega-organizado, los orígenes de ‘Underworld USA’ se remontan a una historia sobre fabricantes de licor de Joseph Dineen, aparecida en el ‘Saturday Evening Post’ a principios de los años veinte…El mismísimo Humphrey Bogart quiso llevarla a la gran pantalla a principios de los años 50, pero la endeblez económica de su productora Santana, lo evitó…El nihilismo y la desesperanza de esta historia la llevó, irrevocablemente, a las acertadas manos de Samuel Fuller, quien hizo de ella una de las películas más sólidas, convincentes y representativas de su carrera…
Última película rodada por su produtora Globe Enterprises para Columbia Pictures, una vez Fuller abandonó la Fox, ‘Underworld USA’ es una de las piezas más personales del realizador de Worcester, un apasionante y descriptivo ejemplo del visionario e infravalorado estilo de Fuller: marcada tendencia hacia la serie B, quirúrgica precisión narrativa, estilismo seco y eficaz, rudeza expositiva (demasiadas veces confundida con equivocada tosquedad) y asfixiante fortaleza elíptica en la puesta en escena…
Cuatro sombras mataron al padre de Tolly Devlin (Cliff Robertson) en un callejón infecto, casi el mismo rincón infrahumano donde nos lleva el formidable travelling final del protagonista (una especie de trágico Conde de Montecristo en el mundo del hampa, en palabras del propio Fuller) en una violenta paradoja muy típica del realizador…No hay posibilidad de redención, así como no hay abstracciones, alegorías, parábolas, ni estilizaciones innecesarias…’Underworld USA’ es ironía pura (o ingenuidad sociopolítica…un maleante, un marginado abocado a la trastienda de la sociedad, encabeza una cruzada contra el crimen en una inédita e impecable labor ciudadana) y es una admirable reflexión sobre el carácter transgresor y contradictorio de la venganza, tan nocivo como autodestructivo…
Nadie dinamitó los géneros desde dentro como Samuel Fuller, tan cercano como fronterizo a las tendencias que absorvía… Solía decir sobre esta película que “le gustó a todos mis amigos, pero no es más que una película rápida”, pero semejante indiferencia no es más que una prueba de su autoridad cinematográfica… La desatada incontinencia de sus palabras sólo fue superada por la furia de sus imágenes… Desde su feroz escepticismo, desde su visión anárquica, desde su vital intuición, desde su pesimismo atroz, Fuller y su ‘Underworld USA’ dejaron un sórdido y desgarrado legado en el film noir universal, imperecedero a generaciones o modas, que todavía puede rastrearse en la herencia cinematográfica actual, en nombres como Martin Scorsese, Wim Wenders, Abel Ferrara o Quentin Tarantino…¿Qué extraños argumentos llevan a tan irrepetible cineasta de su incuestionable reconocimiento al olvido más absurdo? La eterna pregunta…

El cine negro norteamericano, generalmente, ha asumido casi siempre su herencia del relato ‘pulp’ clásico desde la perspectiva individual del eterno detective marginado de la sociedad oficial… Alejado de convencionalismos legales, su intervención protagonista justifica en la trama, muy a menudo, por la ineficacia policial, lo que convierte a los agentes de la ley en los perfectos segundones cómicos del ‘noir’ clásico…Sin embargo, durante la segunda mitad de los años 40, se instaura una corriente dramática cuya mirada parte violentamente desde el interior de la institución oficial… Hablamos del ‘Police Procedural’, subgénero ‘noir’ que exalta el trabajo cotidiano y colectivo de los policías, convirtiendo a todos ellos en paradigma de la eficacia y la resolución desde el más ferviente entusiasmo y el férreo compromiso con la ciudadanía… En definitiva, esta corriente ‘procedural’ invertiría, de una forma radical, la lasciva condición ‘hard boiled’ del policíaco tradicional…
De repente, el policía pasaba a ser un personaje clave, el epicentro argumental de la historia; más allá del ‘outsider’ extraordinario que resuelve el caso desde la sombra, la tenacidad del colectivo policial, su incansable investigación, su arraigo en la monotonía, su insistencia, se convertían en herramientas infalibles contra el crimen …Este imaginario policíaco de idealización también tendría su lado oscuro, pues muchos de ellos sufrían el peso de la responsabilidad y alimentaban una (quizás razonable y justificada) insatisfacción personal y social con su trabajo…El policía puede volverse tan violento como los criminales contra los que lucha o corrupto, cediendo a las tentaciones de su posición o a la abrumadora presión moral de salvaguardar una sociedad regida por el poder económico…El escritor William P. McGivern hizo especial hincapié en esta especie de ‘procedural’ inverso sobre policías corruptos en una serie de relatos publicados a principios de los años 50…
A pesar de la gran cantidad de títulos cinematográficos y los tremendos cineastas que reflejaron esta tendencia, como ‘Brigada 21’ (‘Detective Story’, William Wyler, 1951), ‘Los Sobornados’ (‘The Big Heat’, Fritz Lang, 1953) o nuestra revisitada ‘La Casa Número 322’ (‘Pushover’, Richard Quine, 1954), fue un film menor como ‘Burlando la Ley’ (‘Shield for Murder’, Howard W. Koch, Edmond O’Brien, 1954), basada en la literatura de McGivern, el que se reveló como el más profundo retrato del agente de la ley en el ocaso de su podredumbre ética… Protagonizada y co-dirigida por ese actorazo llamado Edmond O’Brien –uno de los grandes secundarios del Hollywood dorado-, ‘Burlando la Ley’ refleja a la perfección la tremenda posición del policía que pasa de representar como nadie los valores de protección y rehabilitación social – especialmente significativo el elíptico episodio del pasado en el que el teniente detective Barney Nolan (O’Brien) encauza al delincuente que acabará convirtiéndose en su compañero, el sargento Brewster (John Agar) – a asesinar a sangre fría a un corredor de apuestas con el patético propósito de montar un bucólico hogar junto a su novia Patty (Marla English)…
En clara desventaja respecto al detective marginal y sus privilegios al margen de la justicia, la figura del policía corrupto que el teniente Nolan representa exhibe los efectos devastadores de sus frustraciones, tentaciones y dudas interiores en el seno de la ejemplar comisaría a la que pertenece…Desprovisto de la mística detectivesca, pero asegurando un cierto romanticismo, O’Brien sintetiza, mediante su complejo personaje, las inseguridades y veleidades de la Norteamérica pequeñoburguesa de esa época, en contraposición a los ensoñadores días pasados… Un invisible velo neorrealista de poética policial cubre de tragedia esta triste historia, acentuada sobre el personaje del testigo sordomudo y su desconsolado acordeón… La historia del guardián de la justicia adoctrinando al joven descarriado de la calle y que, en una terrible ironía del destino, le convertirá en su compañero, amigo y, of course, en su némesis implacable…Son las insalvables consecuencias del ‘Police Procedural’ inverso…

La verdad es que el nombre de Boris Ingster nos suena poco (o, por decirlo en plata, no nos suena para nada en absoluto) porque su papel en Hollywood fue, prácticamente, insignificante, y su aportación al cine en general apenas posee trascendencia o relevancia popular… Emigrante letón en la meca del cine, Ingster consiguió un desafectado rol en la industria norteamericana gracias a su labor de origen como asistente de director del mismísimo Sergei Eisenstein, pero casi siempre desde las tareas de producción o en la confección de guiones para cintas pequeñas, para la más insondable serie B cinematográfica o, en su última etapa, para la emergente televisión…Tan solo dirigió tres películas: el drama ‘The Judge Steps Out’ (1949), el thriller de espías ‘Línea Secreta’ (‘Southside 1-100’, 1950) y su ópera prima, también su obra más relevante, esta ‘El Extraño del Tercer Piso’ (‘Strangers on the Third Floor’, 1940) para la RKO, una película pequeña, sencilla y aparentemente convencional, pero que esconde muchas y variadas sorpresas en sus escasos 65 minutos de metraje…
Las presumibles pocas pretensiones de la cinta comienzan a tambalearse desde el mismo argumento inicial…La trama moldea la temática del falso culpable desde la perspectiva de un testigo clave en un asesinato, el periodista Michael Ward (John McGuire), que condena al joven Joe Briggs (Elisha Cook Jr., presencia icónica entre los secundarios de la serie B hollywoodiense) a la pena capital… Presa de la duda y los remordimientos, Ward conjuga sus impulsos piadosos con un infantil sentido del deber, pero la culpa le lleva a un estado casi histérico cuando cae en una espiral de falsas pruebas que le podrían inculpar a él mismo en un nuevo asesinato... ‘El Extraño del Tercer Piso’ se encuadra en una corriente del cine negro que juega con la ambigüedad de la (in)justicia y la incongruencia legal que planea alrededor de los precarios procesos policiales y los (todavía) muy primitivos sistemas para esclarecer el crimen… Debe recordarse que los Estados Unidos acaban de involucrarse en la II Guerra Mundial, las esperanzas regeneracionistas del New Deal quedan lejos y que la sociedad norteamericana no es insensible ante esta situación, of course… Boris Ingster refleja el escepticismo y el pesimismo de su país de acogida, a medida que la película va adquiriendo tonos cada vez más sombríos y lúgubres, desde la optimista escena inicial en la que Ward y su novia Jane (Margaret Tallichet) planean ir a vivir juntos y dejar sus respectivas pensiones cochambrosas, hasta la aparición de la sospecha en sus vidas, fruto de los caprichos del destino, azaroso y cruel, siempre pilar indiscutible del buen noir que se precie…
Todo está inmerso en la influencia del cine expresionista alemán reinante en la época, tanto por en la puesta en escena (sombras afiladas, claroscuros definidos, encuadres y la impresionante escena del sueño, una virguería casi surrealista hecha a medida del legendario director de fotografía Nick Musuraca) como por su ambición dramática, con unos personajes llevados a cabo con una sobreactuación exagerada, paralela al estado de paranoia que invade la historia… El film impresiona por su capacidad de aglutinar tantos aspectos ambiguos y oníricos sin caer en un esperpento ridículo; Ingster pervierte la felicidad futura de una pareja y el sentido del deber de sus protagonistas desintegrando el suelo que pisan, dislocando la realidad que les rodea y creando una kafkiana sensación de deformidad… Su esquizofrenia inocente rivalizará con la del culpable real, representado por el legendario Peter Lorre, un bizarro y alucinado demente, tan tierno y elegante con su bufanda blanca como terrorífico y cruel, reeditando un registro clavado al de la mítica ‘M, El Vampiro de Düsseldorf’ (‘M’, Fritz Lang, 1931)…
Boris Ingster y ‘El Extraño del tercer Piso’ acaban siendo más un descubrimiento que una reivindicación… Una pequeña joya que pervierte la supuesta salud e igualdad legislativa y jurídica en Estados Unidos, aunque sea saltándose las reglas de lo verosímil y flirteando con un mundo de pesadilla… Basta con ver los escenarios de los juicios casi en paralelo: el de Briggs visto desde una perspectiva convencional, fría y escalofriante; y la versión onírico/paranoica de Ward, repleta de sombras pronunciadas, amenazantes, distorsionadas, y una diosa de la justicia cuya balanza se cierne sobre los protagonistas, víctimas del miedo, como la versión más implacable del Mal absoluto…

Desconocido por unos y directamente olvidado por otros, Mitchell Leisen conoce en 1919, por casualidad, al productor y director Cecil B. De Mille y se convierte en el responsable de vestuario de sus producciones… En 1925 pasa a ser director del departamento artístico de los estudios Paramount y colabora en películas de Allan Dwan, Ernst Lubitsch, Raoul Walsh y otros muchos… Tras trabajar como ayudante de dirección para el propio De Mille, debuta como realizador con ‘Canción de Cuna’ (1933), versión de la obra homónima de Gregorio Martínez Sierra, pero siempre se le relacionó con la más sofisticada comedia, cuyos mejores trabajos se basaron en guiones de Preston Sturges o del mismísimo Billy Wilder con Charles Brackett…
Leisen fue un valioso todoterreno que pisó además el musical, el cine infantil, el melodrama, el drama de época o su mejor aportación al cine negro, ‘Mentira Latente’ (‘No Man of her Own’, 1949), una intrigante película que bascula entre el melodrama romántico y el policíaco siniestro…El material de partida es un relato de Cornell Woolrich ‘Me Casé con un Muerto’, pero el guión original de Sally Benson no le gustó inicialmente a Leisen… Lo que hubiera podido ser un áspero y mordaz film noir, acabó convertido en una perversa variación de la historia de Cenicienta con intercambio de identidades, mujeres embarazadas y chantajes de fondo…
El irónico maestro de la comedia acabó firmando un melodrama siniestro y algo escabroso, aunque también prevalece en la trama la calidez y la ternura de una redención afortunada… La estilizada elegancia de Leisen no impide una narración tenebrosa, plagada de atmósferas turbias y enrarecidas, combinando gélidos paisajes nevados con claroscuros interiores ciertamente desangelados… Un enorme flashback central establece el grueso argumental y dramático de esta rocambolesca historia, un eje narrativo ciertamente ambiguo en el que se concentra el más genuino suspense, salpicado de intrigantes y misteriosas elipsis…Una película cargada de complejidad, en la que nada es lo que parece y donde Barbara Stanwick desarrolla uno de esos personajes que tan bien le sentaban, tan perverso como inocente, tan infortunado como astuto…
La perspectiva de los hechos de la película pertenecen a esta mujer embarazada que usurpa la personalidad de una fallecida en accidente de tren para garantizar el futuro de su vástago, aunque el pasado irrumpirá bajo el rostro del padre desnaturalizado en búsqueda de dinero fácil… La búsqueda esta identidad se revela como el acto más puro y significativo de la cinta, lo que transforma al resto de los personajes en personas puras, muy humanas, cercanas y reconocibles… Mitchell Leisen aborda varios géneros (entre ellos el noir, of course) para constituír un magnífico y atrevido ejemplo de melodrama negro e intimista… Un film extrañamente edificante, que explora los límites más variopintos del género, y que constituye un magnífico y representativo colofón a este ciclo de grandes olvidados del cine negro.

Desde las primeras incursiones de Fructuós Gelabert o Segundo de Chomón, Barcelona ha sido constantemente reinventada por el ojo de la cámara cinematográfica…Con aquella primitiva ‘Riña en un Café’ (1897) de Gelabert ya se anticipaba la influencia que iban a tener los bajos fondos y las historias violentas entre los espectadores de la Ciudad Condal… De hecho, y ya desde la perspectiva que nos ocupa, el cine negro español producido en la década de los 50 tiende a denominarse específicamente como “cine negro barcelonés” (de forma errónea; el reparto entre el género filmado en Madrid o en Barcelona resulta de lo más equitativo), pues los films concebidos y rodados en la capital catalana fueron ejecutados con una mayor capacidad formal y autoral con respecto a los cánones dramáticos y formales del cine negro imperante en Hollywood…
ASESINATO EN LA VIA LAYETANA
La enorme consistencia artística y cultural que puede observarse en este ‘noir’ barcelonés queda más que demostrada en ‘Apartado de Correos 1.001’ (Julio Salvador, 1950)… Desde el plano inicial de la majestuosa Vía Layetana hasta la persecución final por las Atracciones Apolo, Barcelona demuestra ser el escenario perfecto para el cine policíaco del momento -otras producciones de la época lo corroboran: ‘Almas en Peligro’ (Antonio Santillán, 1951), ‘Mercado Prohibido’ (Xavier Setó, 1952), ‘Delincuentes’ (Juan Fortuny, 1956), ‘Distrito Quinto’ (Julio Coll, 1957) o ‘Sin la Sonrisa de Dios’ (1955) del mismo Julio Salvador, sin ir más lejos-… Cineastas tan considerados como Antonio Isasi-Isasmendi y Julio Coll son los responsables del argumento de esta turbia cinta policial en la que una pareja de agentes de la ley, el veterano Velasco (Manuel de Juan) y el novato Miguel (Conrado San Martín), intentan resolver el asesinato de un joven adinerado en pleno centro de la ciudad…
Julio Salvador pone en funcionamiento un film ejemplar y muy profesional en el que se pueden observar las características más evidentes del cine negro nacional en ese momento histórico del país: exaltación sin complejos de la autoridad policial, representación magnífica del escenario urbano, un especial cuidado del contexto cotidiano, perfectamente reflejado en los potentes personajes secundarios (en especial, ese taxista, “El Miradas”, interpretado por Casimiro Hurtado) y la ejemplarizante sensación de que la aún reciente instauración dictatorial esta presente en cada pequeño rincón de la sociedad…Pero el progreso del metraje nos aguarda significativas y curiosas sorpresas …
¿FRONTÓN FATALE O PELOTARI GIRL?
Con la luminosa ciudad de Barcelona como fascinante telón de fondo, entre la hermosura diurna de la postal y la lúgubre y oscura verdad que ocultan sus calles, la película de Salvador adopta rápidamente la fórmula del ‘procedural’ norteamericano, en el que los métodos policiales se erigen en protagonistas absolutos de la trama, para declinarse finalmente hacia el inesperado ‘whodunit’ inglés (ese espíritu del entretenimiento dramático cuya base reside en averiguar quién ha cometido el crimen en cuestión) con el consabido peligro de que el espectador averigue con demasiada antelación el jugoso premio final entre la turba de sospechosos ofrecidos…La ingénua Carmen (Elena Espejo), una sorprendente femme deportiva (que podría ser una ‘frontón fatale’ o una ‘pelotari girl’) justifica, casi de carambola, el aspecto amatorio de la película, aunque la guinda del pastel la pone esa secuencia final por el complejo Apolo, una ensoñación que permitió a Julio Salvador jugar a ser un poco Orson Welles en la Barcelona Connection…