Es interesante la propuesta discursiva de Spielberg, porque propone una violencia muy particular y no sistemática: el abuso del negro por el negro. Las dos veces que los blancos hicieron uso de una violencia racial fueron por parte de la señora del alcalde, que, ante su actitud débil y melindrosa pareciera encauzar su desconsideración racial a partir de una salud mental no tan estable. Eso es lo primero, la cuestión discursiva, que, hilando con un lente más ideológico, decanta en un discurso conservador, pues la violencia sería también intrarracial, lo que no es menos cierto, y el director ha decidido exponer y representar esa violencia, la menos sistemática y la menos estructural.

En general, las actuaciones cumplen bien, unas más altas o logradas que otras. La interpretación protagónica es muy buena, por lejos la mejor: del furioso golpe en la mesa, lleno de alevosía, a la sonrisa alegre y amable; de las miradas tristes a las cándidas e ingenuas. Whoopi lo hace excelente. Winfrey no se queda atrás con su interpretación, como tampoco lo hace Rae Dawn Chong.

Solo quiero señalar como contrapunto, la falta de desarrollo dramática en ciertas líneas. Si un personaje nuevo entra al drama, y no sólo entra, sino que además lo revoluciona, inclusive cambiando el perfil del personaje protagónico, toda vez que haga una alusión o confesión conmovedora que cambie la perspectiva del espectador en torno a otro personaje, es necesario adentrarse, al menos parcialmente, en esa alusión. Me explico, si Shug Avery señala que Albert es importante para ella pero sin embargo para la protagonista no ha sido más que un abusivo y salvaje, el director nos debe mostrar por qué Albert ha sido importante para Shug, así se abre el panorama de interpretación para el espectador, pues se genera un contrapeso y se humaniza a un personaje que hasta el momento es uno de los antagonistas. Si Sofía dice que Celie ha sido importante para ella, y nos dice precisamente en qué escena radica su importancia, también hubiera sido necesario haberle dado más fuerza interpretativa a esa escena, para que fuera proporcional a la emoción con la que entona su agradecimiento a Celie.

En suma, descontando estos dos contrapuntos, El color púrpura es una buena película, discutible en términos discursivos, pero eso es tarea para los ideólogos. Whoopi es el corazón de la película, y un corazón muy bien dibujado, que late cuando corresponde y a un ritmo muy verosímil.

Presenciar hoy una película profundamente política, como lo es Canción de Medianoche (1937), de Weibang Ma-Xu, nos permite visualizar en retrospectiva la historia política de un país enorme, en términos cuantitativos (tanto por ser el segundo país con mayor demografía como por ser el tercer país más extenso del planeta) y en términos cualitativos (su riqueza idiomática y cultural).
El país que hoy lidera el mayor PIB del mundo, se formó en el proceso de la República Popular China. La China de hoy (que no olvidemos, mantiene conflictos político-económico-territoriales con Taiwán y Hong Kong), muy en sintonía con el régimen estalinista, pujó por una industrialización acelerada y un trabajo colectivista campesino arduo, que la posiciona hoy, junto a Estados Unidos, como la gran potencia geopolítica.
Podríamos considerar Canción de Medianoche una película anticomunista en contexto europeo de fascismos y nazismos y totalitarismos. El Fantasma llega a serlo a partir del rechazo que genera su posición política en el Kuomintang en el padre de su novia. Ante ese rechazo, ante esta falta de protección y aprobación de la familia de la novia, el oportunismo del malvado dueño del teatro lleva a desfigurar el rostro del Fantasma. Podríamos decir, sin riesgo, que el conflicto entre el Partido Comunista Chino y el Kuomintang facilitó las condiciones para el oprobio del pobre cantante de teatro.
No olvidemos, por otro lado, las constantes aluciones a la "lucha" y la "libertad" que con tanto heroísmo se canta estas obras de teatro, un eco a la vía política norteamericana (antagonista a los totalitarismos), la democracia.
Diez años después, Canción de Medianoche, con toda claridad no habría podido ser estrenada. Hasta ahí con la interpretación histórico-política.
Si bien se comenta que tiene muchas intertextualidades con Frankenstein o con el Fantasma de la Opera, Canción de Medianoche no deja de exclamar el tópico de Lo Monstruoso, lo marginal y periférico de la sociedad. Ver, por ejemplo, The Elephant Man (1980) de David Lynch, ver su protagonista, por momentos cubierto con una manta y por otros descubierto ante el horror de un tumulto que tiene interiorizado el discurso de lo normal y no ver la influencia, directa o no, poco importa, de nuestro desfigurado actor de teatro, es no dimensionar los alcances evocativos de un arquetipo del cine: El Monstruo. Monstruo que ha devenido tal, como Frankenstein ("o el moderno Prometeo") a partir de las condiciones socio-históricas aparejadas al discurso y condiciones modernas: los metarrelatos políticos del siglo recién pasado.
Cuando separamos Occidente de Oriente de modo esencialista claramente incurrimos en un error, que Edward Said no tardaría en señalar. Aún así, hay disimilitudes ostensibles entre dos construcciones culturales. Juzgar el cine oriental con ojos occidentales es un desafío no menor. Es arriesgado juzgar y analizar las interpretaciones dramáticas del cine Chino si no se tiene en cuenta las historia del teatro Chino, con modos de hacer y ser que distan bastante de los modos occidentales. Por lo tanto, prescindo de un análisis de ese tipo.
Retomando sucintamente la lectura política de más arriba, la música no deja de ser un apoyo para esa laya de lectura, pues nótese las largas reproducciones musicales que se mantienen en la película de Night on bald mountain, de Mussorgsky, un músico docto Ruso (si bien presoviético, un adorador de lo propiamente ruso con el El grupo de Los cinco), y la pieza musical Air, de Bach, músico alemán.
En síntesis, el recurso fílmico no cesa de ser la reproducción de un discurso de su época.
La conservación material depauperada de la película no es suficiente impedimento para lograr cierto goce en contenidos estéticos (como lo potentes vozarrones en los cantos del teatro o la voz lastimera y herida del Fantasma ante la separación voluntaria para con su amante.

Me adhiero y apoyo en dos críticas anteriores de este mismo espacio: la que versa, en primer lugar, sobre la dificultad de juzgar una obra del pasado, muy pretérita, quizás, si trazamos la línea histórica del cine; y la exégesis que estriba sobre el film como un recorrido metafísico, la segunda.

Pensar que en algo más que una década se cumplirá un siglo de la creación de esta película causa un vértigo, excitante, agradable, cuando se quiere este séptimo arte. Ver, juzgar, analizar e interpretar, y comparar, también, el cine de hoy con el de este tipo (cine mudo y cine recientemente sonoro, como la película que nos atañe) nos sumerge en la ya clásica disyuntiva de los contextos de producción. Difícil y ardua tarea, ubicados desde hoy analizar esas obras del pasado. A pesar de esa disimilitud de producción y su contexto, hay un elemento que es transversal a toda obra artística: busca representar la realidad o, como dijera Aristóteles, lograr la Mímesis. Los, modos, los medios y los estilos para el logro de aquello pueden ser los confusos para el lector (entendiendo toda obra y realidad como texto: sea según diga Derrida, sea según diga Geertz, sea según diga Bolaño), que podrían juzgar que no todo estilo es representante de la realidad.

El contexto de producción histórico en el que hunde sus manos esta película, es el del período entre guerras, pero que toma los hilos de una madeja que se venía desmadejando desde el siglo pasado. Cuando analizamos el texto literario Drácula, de Bram Stoker, podemos ver que la segunda mitad de la obra, casi un centenar de páginas, trata sobre las peripecias burocráticas de los héroes para no sólo poder hallar la residencia en la ciudad de Drácula, sino para saber desde dónde provienen los cajones con tierra que utiliza este ser sobrehumano para poder dormir: notarios, firmas, papeleos y trámites varios van emergiendo en la obra, lo que, para un lector cándido y de poca monta, le significará un letargo evidente. El sociólogo alemán, Max Weber, atraviesa durante la década de publicación de Drácula, y durante la siguiente, su época de producción intelectual más notable: en ella deja impresa su visión sobre las acciones sociales, sobre todo, las acciones racionales de acuerdo a fines, marca evidente de las sociedades "avanzadas", de las sociedades racionalizadas, hijas de la técnica y la ciencia.
La figura del vampiro, al menos como la propone Stoker, expone ese tedio incipiente detrás de la acción racionalizada. El vampiro es ese ser mitológico que empieza a cobrar vigor en la consciencia colectiva europea desde fines del siglo XIX y a comienzos del siglo XX, ante la arremetida de la ciencia positivista. El vampiro, si bien se representa en la imaginería como dentro de lo fantasmático y hasta de lo onírico, es un despertarse de ese tedio de la vida racionalizada y positivista. No es de extrañar que los médicos (como prototipos del funcionario científico) se suelan representar en estas décadas de creación cinematográfica con facilidad el papel de villanos, no olvidemos El gabinete del doctor Caligari (1920) o aquí mismo en Vampyr (1932), donde el doctor es un instrumento activo e importante del mal.

Es un recorrido metafísico, sí, es una interpretación válida y bien expuesta, pero es también, sutilmente, una representación vívida de su época al alero de un mito que recobra una significación poderosa: el vampiro es uno de los últimos golpes del imaginario mitológico europeo contra el abismo de la técnica y la ciencia. Matemos al vampiro y sigamos el camino de la modernidad, con la estaca de la razón.
La exposición de Dreyer de este mito es notable: cómo expone las confrontaciones entre espacios abiertos (bosques y ríos) y cerrados (el castillo, el hotel), lo fantástico de la visión, como espacio de debilidad y anuncio (ya sea ensoñada o a manera de desdoblamiento) y la fuerza del dispositivo ilustrado por antonomasia (el libro que ilustra al anciano de la casa y al protagonista para así entender la naturaleza de la mujer vampiro y luego combatirla). Con todo, con los recursos técnicos con los que contó esta creación cinematográfica, se logra delinear una ambientación psicológica coligada al terror donde juegan, sin la tosquedad de un Wes Craven, por ejemplo, sombras, esqueletos y desdoblamientos.
Es, sin duda, una buena propuesta cinematográfica para este mito.

La narrativa de la película tiene un origen poco ortodoxo, puesto que si bien sigue una linealidad narrativa, donde el orden de los hechos se expone a lo largo del film, le da un encanto novedoso: pareciera que el protagonismo de la película, en su comienzo, caería sobre la figura de Anna, quien efectivamente lo es hasta su desaparición en las islas eólicas.

Toda obra debe ser atinente a su tiempo, prohijada del mismo. Si bien siempre lo hace, porque hay un contexto de producción que habla de la época en que se instaura: los límites de la técnica o las formas estéticas, por ejemplo, debe decir, en su contenido, en su argumento, sobre algún aspecto de la realidad, un aspecto contingente. Esta obra lo hace y de manera notable. Los últimos veinticinco minutos son de una maestría artística sin precedentes, al menos en los musicales. Nada más serio que la comedia y la alegría, los bailes y la musicalidad; nada más gracioso que la tragedia.
El desplante escénico es sobresaliente, con unas coreografías y una producción cinematográfica y artística envidiable. Todas estas formas hablan estrecha coligadamente con el contenido mismo, con el fondo, que como en toda película debe ser tamizado por la interpretación para ver su solidez argumental.
La película se publica en 1951 y está ambientada cercana a esa fecha, sino en la misma, en la época de la posguerra. El film opera como danza, a veces tensa, a veces más ligeramente, de las relaciones franco-americanas. Polarizado el mundo, las disputas geopolíticas ente la URSS y EE.UU., son características de la época. El país norteamericano inyecta dinero, que es un modo de inversión política, en países estratégicos de Europa occidental, entre ellos Francia, condonándole la deuda millonaria por préstamos de las guerras anteriores.
La película muestra ese "tira y afloja" a la perfección, citando constantemente el imaginario atingente a la época: Gene Kelly "educando en inglés" a niños franceses, palabras como "locomotora" o "avión" o, más importante aún, "soldado" o "calle", símbolos del imaginario bélico y también de la civilización. Tanto París, como centro cultural, devenido en mercancía (los cuadros o el arte del protagonista comprados por la mujer adinerada), como Estados Unidos, son promotores axiales de lo civilizado y de las alianzas comerciales que se abren con la OTAN terminada la segunda guerra mundial. Al comienzo de la película, cuando se juntan los tres recientes amigos, no hacen más que mofas a lo alemán, se ríen del saludo nazi y musitan palabras alemanas con cierta burla.
La película no hace más que denotar la alianza entre estos países, la conquista diplomática (Gene Kelly junti a la chica parisina) de Estados unidos a Francia.
La contingencia es tal, que hasta los fantasmas de un pasado reciente pasan a segundo plano ante las relaciones bilaterlaes de estos países (el pretendiente de la chica joven no es más que la representación de facciones francesas, como la izquierda, que buscan independencia en relación a Estados Unidos), siendo notable la escena en que están juntos en la mesa los tres amigos, creo que es la segunda y última escena en que están los tres juntos, hablando sobre la chica de sus amores y ni siquiera la mención a Hitler por parte del pianista, primer fantasma histórico, logra persuadirlos. La URSS ni siquiera es mencionada, siendo esta el segundo fantasma y el más fuerte, puesto que es omitida a lo largo de la película. ¿Por qué los últimos veinticinco minutos son notables? básicamente porque expresan sintéticamente de forma bailada todo lo que he explicado: se mezclan, en las coreografías, soldados y civiles, uniones y pactos de socialidad y vida política que habla, en tensiones y aflojamientos, de esta finalmente concertada alianza política. Una maravilla que refleja con total atinencia, las coyunturas de la época.