Presenciar hoy una película profundamente política, como lo es Canción de Medianoche (1937), de Weibang Ma-Xu, nos permite visualizar en retrospectiva la historia política de un país enorme, en términos cuantitativos (tanto por ser el segundo país con mayor demografía como por ser el tercer país más extenso del planeta) y en términos cualitativos (su riqueza idiomática y cultural).
El país que hoy lidera el mayor PIB del mundo, se formó en el proceso de la República Popular China. La China de hoy (que no olvidemos, mantiene conflictos político-económico-territoriales con Taiwán y Hong Kong), muy en sintonía con el régimen estalinista, pujó por una industrialización acelerada y un trabajo colectivista campesino arduo, que la posiciona hoy, junto a Estados Unidos, como la gran potencia geopolítica.
Podríamos considerar Canción de Medianoche una película anticomunista en contexto europeo de fascismos y nazismos y totalitarismos. El Fantasma llega a serlo a partir del rechazo que genera su posición política en el Kuomintang en el padre de su novia. Ante ese rechazo, ante esta falta de protección y aprobación de la familia de la novia, el oportunismo del malvado dueño del teatro lleva a desfigurar el rostro del Fantasma. Podríamos decir, sin riesgo, que el conflicto entre el Partido Comunista Chino y el Kuomintang facilitó las condiciones para el oprobio del pobre cantante de teatro.
No olvidemos, por otro lado, las constantes aluciones a la "lucha" y la "libertad" que con tanto heroísmo se canta estas obras de teatro, un eco a la vía política norteamericana (antagonista a los totalitarismos), la democracia.
Diez años después, Canción de Medianoche, con toda claridad no habría podido ser estrenada. Hasta ahí con la interpretación histórico-política.
Si bien se comenta que tiene muchas intertextualidades con Frankenstein o con el Fantasma de la Opera, Canción de Medianoche no deja de exclamar el tópico de Lo Monstruoso, lo marginal y periférico de la sociedad. Ver, por ejemplo, The Elephant Man (1980) de David Lynch, ver su protagonista, por momentos cubierto con una manta y por otros descubierto ante el horror de un tumulto que tiene interiorizado el discurso de lo normal y no ver la influencia, directa o no, poco importa, de nuestro desfigurado actor de teatro, es no dimensionar los alcances evocativos de un arquetipo del cine: El Monstruo. Monstruo que ha devenido tal, como Frankenstein ("o el moderno Prometeo") a partir de las condiciones socio-históricas aparejadas al discurso y condiciones modernas: los metarrelatos políticos del siglo recién pasado.
Cuando separamos Occidente de Oriente de modo esencialista claramente incurrimos en un error, que Edward Said no tardaría en señalar. Aún así, hay disimilitudes ostensibles entre dos construcciones culturales. Juzgar el cine oriental con ojos occidentales es un desafío no menor. Es arriesgado juzgar y analizar las interpretaciones dramáticas del cine Chino si no se tiene en cuenta las historia del teatro Chino, con modos de hacer y ser que distan bastante de los modos occidentales. Por lo tanto, prescindo de un análisis de ese tipo.
Retomando sucintamente la lectura política de más arriba, la música no deja de ser un apoyo para esa laya de lectura, pues nótese las largas reproducciones musicales que se mantienen en la película de Night on bald mountain, de Mussorgsky, un músico docto Ruso (si bien presoviético, un adorador de lo propiamente ruso con el El grupo de Los cinco), y la pieza musical Air, de Bach, músico alemán.
En síntesis, el recurso fílmico no cesa de ser la reproducción de un discurso de su época.
La conservación material depauperada de la película no es suficiente impedimento para lograr cierto goce en contenidos estéticos (como lo potentes vozarrones en los cantos del teatro o la voz lastimera y herida del Fantasma ante la separación voluntaria para con su amante.