En esta graciosa comedia, Joaquín Reyes interpreta a Precious, una adolescente afroamericana, obesa, violada por su padre, maltratada por su madre, analfabeta, madre de una hija con síndrome de Down y embarazada de otro hijo (espero no dejarme nada). La mujer sufre mucho, especialmente porque es incapaz de expresar lo que siente, debido a que es analfabeta. Es algo parecido a lo que le pasaba al conejo de Le llaman conejo (ver video en la web de Muchachada), que nadie lo aceptaba por parecer un conejo y él se desmarcaba rapeando. Precious escribe poemas. Aquí, en lugar de Julián López, el papel protagonista recae sobre el jefe Joaquín Reyes, que vuelve a realizar una actuación magistral, al nivel de sus parodias de Kofi Annan, Bono o Manu Chao. Dándole la réplica está Carlos Areces, haciendo de madre de Precious. Otro papel magistralmente incorporado por este gran actor y dibujante español.

Amén de las interpretaciones, la película avanza a golpe de muchos tópicos que ya hemos visto en Muchachada Nui y en La hora chanante, y también otros rescatados de otras comedias. Por ejemplo, cuando Joaquín y Carlos se pelean en el apartamento, me recordó demasiado a las parodias de Matrix que hacía Scary Movie, aunque aquí el hecho de que las que se pelean sean obesas tiene su gracia, especialmente cuando el director utiliza la cámara lenta.

También me hizo mucha gracia que rescatasen de Muchachada Nui el espacio Mundo Viejuno. Es sin lugar a dudas magistral cuando Joaquín Reyes y Carlos Areces se introducen en la película La ciociara. En el espacio de TVE, lo único que hacían era doblar las voces de actores de películas clásicas. Ahora, con los medios que les permite un largometraje de mayor presupuesto, han podido jugar con la manipulación por ordenador. Todo un acierto.

No he visto Spanish Movie, pero dudo que sea capaz de superar el trabajo que los "muchachos" han realizado en este film.

Jia Zhang-ke es a día de hoy el gran cineasta chino en el panorama mundial (a la espera de una mayor continuidad del prometedor Wang Bing) y uno de los más grandes de todo el mundo asiático. Siguiendo el camino iniciado por Kiarostami, Jia construye sus películas en base a pequeños dramas, apenas esbozados, que generan grandes ideas. Huyendo de las formas del drama tradicional. ubica sus películas en tiempos gigantescos, que son los del avance del gran mastodonte chino, donde el individuo ha desaparecido por completo y las pasiones humanas viven subordinadas al avance colectivo. Si bien en los tiempos y en la exposición del drama, Jia se parece al maestro iraní, los escenarios que filma y su deseo de acercarse a la Historia le acercan a otro gran director como Roberto Rossellini. Al igual que Rossellini, Jia confronta al individuo anónimo frente a la gran Historia, al pequeño trabajador frente alas portentosas obras que China pretende legar al mundo.

Creo que Naturaleza muerta es, hasta el momento, su mejor película. A cada paso que daba, el director chino ha aumentado las dimensiones de sus películas. Desde los pueblos perdidos del interior que vivían al margen de la gran Revolución y la Historia del país, Jia empezó a construir proyectos a escala muchísimo mayor. El primero, The World, estaba rodado en el parque temático homónimo de Pekín, una macroestructura que representa a una escala de un tercio maravillas de la humanidad como la torre Eiffel, el Taj Mahal o las pirámides egipcias, donde se desarrollaba una globalización interiorizada y represor controlada por el gobierno chino. Era una película fría y distante donde el individuo había perdido su humanidad, convirtiéndose en un espectro. Naturaleza muerta une su cine más modesto con la escala dantesca de The World. Los protagonistas tienen ahora una historia (un hombre en busca de su mujer abandonada años atrás y una mujer tras la pista de su marido) y un lugar de procedencia. Su drama se escenifica bajo la mirada de la presa de Sanxia, una de los principales monumentos de la nueva y orgullosa China, que obliga a derribar e inundar antiguos pueblos, vestigios del pasado, memoria viva de un drama colectivo que ha quedado atrás en el tiempo. Los referentes históricos desaparecen en una China donde el impacto del comunismo ha provocado una supresión del tiempo, del acontecimiento. Es normal, por tanto, que en este drama desubicado y posthistórico puedan hacer acto de presencia con la mayor naturalidad naves extraterrestres. Es la inconsistencia del presente, la negación del pasado, lo que precipita las imágenes hacia la indeterminación. Pocas veces un final abierto ha adquirido tanto significado.

El cambio de siglo vino marcado por el cuestionamiento de la autoridad norteamericana sobre el resto del mundo, labrada tras el derrumbre del bloque soviético. Los atentados del 11-s y el fracaso de la guerra contra el terrorismo, unido al avance de las economías asiáticas, erosionó esta dominación mundial. por lo que los teóricos de la postmodernidad vinieron a cuestionar el relato de Fukuyama acerca del fin de la Historia. Esto requiere el acceso a nuevos rudimentos para acercarse a la Historia, más allá de los relatos que proceden desde el poder o la excesivamente redundante filosofía de la Historia. Mysterious object at noon fue una de las primeras películas del siglo en preguntarse qué camino debería seguir el cine como instrumento de registro histórico. Si el cine podía ser una herramienta para construir una narración acerca del pasado.

Llevándolo a la práctica, su director, el debutante Apichatpong Weerasethakul ofrecía un cadáver exquisito mediante el cual la película se guiaba a través de pequeños relatos que unía de forma inconsciente la gente a la que entrevistaba a modo de documental. Superando el debate entre documental y ficción, AW comienza la película entrevistando a una vendedora ambulante para que narre las dificultades que ha pasado a lo largo de su vida. Como el relato termina pronto y no es demasiado interesante, el director le pide que cuente cualquier otra cosa, aunque tenga que inventársela. Ese es el punto de partida de un relato delirante donde la Historia oficial se mezcla con relatos orales, mitos o directamente la ciencia ficción fantástica.

Tailandia es un país donde la sinfluencias ajenas son reinterpretadas localmente a toda velocidad, al menos eso es lo que averiguamos observando el cine de AW o Wisit Sasatieng, también con los mucho menos interesantes hermanos Pang. Las lágrimas del tigre negro (Sasatieng), ese saturadísimo western tailandés, es el ejemplo más extremo. Esta cultura que muta con tanta facilidad choca con la situación política que vive el país, prácticamente una monarquía absoluta donde la censura prohibió la última película de AW por mostrar un monje que sueña con ser DJ. Quizás esta pervivencia de un sistema político tan arcaico en tiempos de la web 2.0 es el desencadenante de este cine que se ha señalado. Y así es como el relato excesivo, desestructurado y viciado que propone Mysterious object at noon se convierte en arma de disidencia política

En una entrvista realizada a propósito de una de sus visitas a España, Raya Martin contaba entre sus cineastas favoritos a directores aparentemente ajenos a su estilo como John Carpenter, Wes Craven o Tobe Hooper. Sin embargo, si hacemos una visión más cuidadosa de su cine atisbamos bastantes afinidades con el cine de terror, especialmente su atracción por lo misterioso y lo inexplicable. El plano 2 de Autohystoria es onírico e irreal, nauseabundo. Sus películas son una extraña mezcla entre reivindicación política, Historia y registro audiovisual. El final de Autohystoria, con su referencia a las primeras películas filipinas parece la base de A short film about de Indio Nacional.

En este film, Martin, que siempre propone una estructura espartana a sus películas, divide el metraje en dos partes. En la primera, un hombre recita un cuento con moraleja a una mujer que no puede dormir. La segunda, la que ocupa casi toda la narración, es una representación de lo que sería un film mudo, un documental antropológico acerca del indio filipino. Seguramente, Filipinas sea uno de los pocos países del mundo en el que su nacimiento como nación coincide con el nacimiento del cine, del que sólo le separan dos años. Martin enlaza estos dos acontecimientos y por eso el relato primigenio de la primera parte se transforma en película muda en la segunda. Es una extraña simbiosis entre relato oral y la extrañeza que nos provocan las primeras películas mudas, como los Monkeyshines de Edison.

No es la primera vez que vemos este juego entre el relato oral y el nacimiento del cine. En la película Cure, del japonés Kiyoshi Kurosawa, una de las claves del enigma residía en un pequeño film japonés primitivo. La referencia a Kurosawa nos devuelve a la idea de Raya Martin como director afín al género del terror. El cine de cambio de siglo, marcado por el avance de las nuevas formas de comunicación ha vuelto su vista hacia el terreno de lo misterioso, a la revisitación y reubicación de los mitos. En Scoop o Una chica partida en dos, de los veteranos Allen y Chabrol, respectivamente, los espectaculos de magia tienen una importancia fundamental para desvelar los enigmas que nos propone tanto la trama como la película en sí. Abel Ferrara visita el Misterio por excelencia (La pasión de Cristo) en una Nnueva York multinacional post 11-S en Mary. Y dos de los últimos maestros asiáticos, apichatpong Weerasethakul y Jia Zhang-ke juegan en varias de sus películas con la aparición de lo paranormal como imagen de un futuro difuso, inabarcable y conflictivo.

La película podría acercarse al concepto de abyección propugnado por Jacques Rivette a propósito de Kapo. Martin manipula las imágenes y los tiempos de su película en favor de un significado excesivamente subrayado, revistiéndolo de planos largos (enormemente largos, pero también muy dinámicos y vistosos) para contentar a una cinefilia afín que ha surgido tras el fenómeno Bela Tarr. Pero esto no es Gerry, ni The Brown Bunny ni Los muertos, películas que se cuestionan a sí mismas y donde las imágenes son sólo un principio evocador para espectador. En el caso de Martin, todo parece mucho más claro y no creo que se acerque al dicho godardiano referente a confrontar imágenes claras con ideas vagas (La Chinoise). Creo que el fallo de Martin es proponer un discurso muy limitado y cerrado que vuelve ineficaces los enormes planos que despliega.

El problema de Autohystoria pues, es que esas ideas están muy claras, como si se tratara de una película de Lars Von Trier o de su epígono norteamericano Paul Thomas Anderson.. El plano 2 es el más predecible y manipulador de todos, con esos coches girando repetidamente alrededor de la plaza, donde desaparece por completo la naturalidad y espontaneidad del primer plano (unos 40 minutos de paseo ininterrumpido). Al principio puede llegar a intrigar, pues sólo vemos a los vehículos girar y girar hipnóticamente alrededor de una plaza donde ondean banderas de Filipinas. Es una manipulación del contexto para introducir a la fuerza una idea que se desvela en los planos 3 y 4, en los que vemos en el interior de uno de esos vehículos a dos de los personajes, cada uno mirando constantemente hacia su ventanilla. Una mira al exterior de la plaza y la otra al interior. En la primera vemos enormes carteles con grandes anuncios, luces de neón sobre la bulliciosa silueta del presente capitalista del moderno Manila (espero que imegineis ya por dónde van los tiros de Martin) y en el interior vemos una y otra vez las banderas filipinas alrededor del monumento, una simplista y excesivamente subrayada metáfora de esa suerte de capitalismo emergente (Filipinas es una de las mayores exportadores de manufacturas electrónicas del mundo) y excesivo autoritarismo estatal que vive filipinas en los últimos 20 años -época por la que transita la interesante película colectiva Imahe Nasyon-. Por si la confrontación de estas dos imágenes no había quedado clara, el siguiente plano muestra a los dos protagonistas caminando en la más absoluta oscuridad. Excesiva oscuridad que revela otro plano demasiado pretencioso y con un evidente afán metafórico, que relaciona lo visto en los tres planos anteriores con la referencia histórica de los hermanos Bonifacio (los más importantes revolucionarios filipinos durante la ocupación española, ejecutados por otra facción idependentista filipina)