En mi opinión, una de las grandes películas de la historia del cine, en la que, tal vez sin que Bergman se lo propusiera muy conscientemente, cristalizan de forma sistemática y coherentemente homogénea una serie de temas que andaban pululando por su cabeza —la relación con el otro, la posible o imposible transcendencia, el tiempo, la muerte, los sueños, el mundo imaginal... y, especialmente, la memoria—, y que aquí se conjugan armónicamente en el tema dominante del film: la reintegración existencial del ser humano.
Los dos sueños y, sobre todo, la dos rememoriaciones dan la clave de la película: la recuperación progresiva de la identidad real más allá del ego «social», del «personaje» que a cada cual le ha tocado en suerte representar. Y si el primer sueño es el desencadenante de la revisión integral de la vida del protagonista (Victor Sjöström), que se resiste a dejarse arrastrar al ataúd en que yace su yo socializado, el segundo sueño y, sobre todo, las dos rememoraciones, nos proporcionan los elementos claves de la reintegración de una vida que, en contra de lo que pretenden hacernos creer los prejuicios modernos, no se vive en el presente ni —aún menos— tiene su razón de ser en el futuro. Justamente al contrario, somos, esencialmente pasado. «El pasado no ha muerto; en realidad, ni siquiera está pasado», decía Faulkner con una de las frases más lúcidas que se han pronunciado en el último siglo y que Bergman despliega y recrea con maestría sapiencial. Somos esencialmente pasado, nuestra realidad no es el instante presente, sino toda nuestra vida, que se hace íntegramente presencia en el instante atemporal del conocimiento. La vida es una, en su unidad, en su totalidad, sin partes que hayan quedado atrás; y su reintegración, a lo largo del viaje iniciático que el protagonista recorre en su interior (viaje interior o verdadero, simbolizado por el viaje «exterior» en automóvil) hacia la posible culminación en el retorno al origen, en la recuperación de la existencia dispersa como unidad esencial, en la asunción de la identidad real. Viaje que puede llevar de la oscuridad a la luz (obsérvense detenidamente la relación entre el plano inicial de la película, tras el prólogo que antecede a los carteles de crédito, con el protagonista en la cama, y el plano final).
Película cargada de sentidos y de claves, probablemente mucho más hondos, incluso, de lo que el propio Bergman llegó a suponer y, por supuesto, de lo que estas breves líneas pueden siquiera sugerir: una excepcional obra maestra.

Ludovico

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Magistral metáfora, entre lo místico y lo político, sobre el caos y la violencia, sobre la tiranía de lo colectivo y la socialización homicida impuesta a los seres humanos por unos y por otros en nombre de la libertad.

Desde la primera escena, Tarr nos introduce en un universo mágico, a veces fascinante, a veces terrible. Lástima que la traducción de los subtítulos, tan penosa como de costumbre, pueda incluso impedir la comprensión de una escena clave: el monólogo de Erszt sobre las novedades introducidas por Andreas Werckmeister en el sistema musical occidental; monólogo donde el musicólogo plantea la necesidad de revisar la historia, desandar lo andado y volver al origen: idea —que obviamente puede proyectarse al conjunto de nuestra cultura— antológicamente traducida en términos visuales por dos espectaculares travellings circulares de 360 grados en sentidos contrarios. Escena que culmina con la afirmación de la cualidad individual y la necesidad del límite. Ahí, en mi opinión, habría que buscar la clave de la metáfora.

Aunque la substancia del film es básicamente metafísica, una lectura política es prácticamente inevitable, y Tarr molestará por igual a la derecha y a la izquierda: es un francotirador que va por libre y que dirige aquí una mirada empática a dos seres, muy distintos entre sí, pero que como él, coinciden en la afirmación radical de su individualidad y en su negativa a sumarse a cualquiera de los dos bandos en que se polariza la demencia colectiva: 1) Janos Valushka es un joven bondadoso, no tonto aunque tal vez un poco simple, siempre dispuesto a ayudar a unos y a otros, que —con una traslación un tanto mecánica de las realidades celestes a las terrestres— confía ciegamente en la armonía cósmica y no se entera de lo que pasa a su alrededor hasta que la barbarie más criminal se muestra abiertamente ante sus ojos. 2) El musicólogo Erszt, por su parte, percibe con lucidez que «todo está equivocado» —y no sólo el sistema musical—, y opta por el retiro solitario, consciente de que el caos imperante es superior a toda posible solución. Ante la agresión, sólo queda acogerse a que, en última instancia, «nada importa, nada importa en absoluto».

Anulada la capacidad de resistencia («Melancolía de la resistencia» es el título de la novela en que se basa la película) por un poder al que no se puede escapar, sólo queda la solidaridad entre los escasos disidentes de la barbarie para sobrevivir juntos: volver a afinar el piano para ajustarse a la norma y adaptarse a vivir como mejor se pueda en la «cocina de verano». Más que rendición, recurso al único reducto en el que todavía es posible la supervivencia: la libertad interior.

Visión de una lucidez sin concesiones en su pesimismo radical, «Armonías de Werckmeister», film de una belleza visual literalmente incomparable, me parece, sencillamente —y dentro de lo que conozco—, la película más importante que se ha filmado en las últimas décadas.

Ludovico

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El Progreso nos da a elegir ahora entre dos catástrofes distintas: que el planeta colapse definitivamente o que sobreviva con nosotros en él. ¿Cuál es peor de las dos? ¿Hacemos el imbécil un poco menos para poder seguir haciéndolo más tiempo o pisamos a fondo el acelerador para reventar lo antes posible, confiando en el «borrón y cuenta nueva»?

Antes de ponerse a predicar que hay que ser civilizados, los ecologistas deberían preguntarse por el sentido de nuestra civilización (que, hay que recordarlo, no es LA civilización, sino sólo una más entre las muchas que se han sucedido a lo largo de la historia). Antes de pregonar el reciclaje, por ejemplo, deberían pensar qué diablos es lo que se recicla, no sea que se estén perpetuando y legitimando cosas que jamás debieron haber alcanzado el umbral de la existencia.

A mí, la verdad, del cambio climático lo que más me preocupa es que la temperatura pueda no subir lo suficiente para derretir todo el cemento con que hemos forrado el globo. Aparte de eso, no estoy tan convencido de que nuestro comportamiento sea el principal responsable de que el termómetro suba, por más que, desde la revolución industrial para acá, el salvajismo y la barbarie sofisticada de los «civilizados» haya alcanzado cotas antes impensables; pero ése es otro problema.

El énfasis con que casi todos hablan del asunto me resulta sospechoso: jamás una verdad fue patrimonio de tanta gente, así que no puedo evitar que la cosa me huela a chamusquina y me recuerde a esos criminales dementes que se atribuyen más asesinatos de los cometidos para ocupar mayor espacio en los periódicos. En nuestra egolatría y arrogancia sin límites, los occidentales modernos, aspirantes crónicos al apocalipsis, llegaremos a creernos que podemos acabar con el universo entero si es preciso, con tal de darnos importancia. Me permito, pues, recordar algo obvio, aun a riesgo de hacer de agua-catástrofes («aguafiestas» sonaría tal vez un poco fuerte) y dejar frustrado a más de uno: aunque el planeta reventase —lo que, ciertamente, no es descartable— el universo prácticamente no se iba a enterar: somos una mota de polvo en la infinitud del cosmos. No somos prácticamente nada. ¡Qué le vamos a hacer!...

En todo caso, peor que cargarnos la Tierra es quizá lo que hacemos con nosotros mismos, pero de eso Al Gore no dice ni pío. A mí me da que la humanidad se parece cada vez más a un monstruoso zombi colectivo, un ser amorfo, anómico e indefinible que ni Lovecraft pudo llegar a vislumbrar en sus peores pesadillas. Y eso sí puede ser peligroso para el cosmos: las influencias psíquicas llegan mucho más lejos que las físicas… De ahí mi duda inicial…

En fin, por cambiar de tema y hablar algo de cine: esto no pasa de ser, yo creo, un documental mediocre, ramplón y vulgar, carente de cualquier interés cinematográfico, pero que demuestra —hay que reconocerlo— el finísimo olfato comercial de su ínclito promotor.

Ludovico

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Las películas de Rohmer deberían venderlas en los herbolarios, junto con las galletas integrales y los libros de Bucay: son progres, blandas, bienpensantes, amables, banales, educadamente sensuales, superficialmente cultas, llevaderamente filosóficas y tramposamente pseudopascalianas, y, por encima de todo, espontáneas y naturales... ¡faltaría más! Híbrido de Nueva Era y socialdemocracia postmoderna, paradigma perfecto de la subcultura light llevada al cine. Y aquí, El rayo verde como ejemplo modélico; con el dudoso mérito de haber construido el personaje femenino más estúpido que se ha visto en la pantalla en las últimas décadas.
Me pone de los nervios, ¿se nota?

Ludovico

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¿Se puede admirar y elogiar una película que no se ha entendido? Supongo que sí, pero es chocante que la crítica se empeñe en dar a un film un sentido claramente contrario al sugerido por su propio director: en este caso, una interpretación psicológica o incluso política a lo que es—según Zvyagintsev— «una mirada mitológica a la naturaleza humana».
La película narra el viaje iniciático de Iván, que fracasó en una primera experiencia (el salto a las aguas) y debe, de algún modo, restañar ese fracaso. El trayecto (la película abunda en simetrías) se mueve entre dos torres que, en el fondo, son una sola (imagen mítica del axis mundi) aunque una esté sobre las aguas y la otra sobre la tierra (en realidad, las dos que son una están más en el interior de Iván que en en «el exterior»). Para ayudarle a superar su fracaso, aparece «el padre», que dará a Iván la ocasión de superar la prueba* (spoiler).
Imposible explicar en el espacio aquí disponible un complejo entramado de temas mítico-simbólicos que sonarán ajenos a la mayoría, pero algunos supuestos enigmas se basan más en preguntas mal hechas que en falta de respuestas* *.
Como simples pistas básicas, sugiero al espectador que se fije detalladamente en el libro en el que buscan los hijos, al principio de la película, la imagen del padre y que lo relacione con las escenas finales***. Que se fije, por ejemplo, en la segunda parte del viaje, el paso a la isla: piénsese en el sentido simbólico de la isla (isla que no es distinta, en lo esencial, a la tarkovskiana «Zona» del Stalker). Aquí nada es gratuito: Si el padre no rema no es porque sea un jeta, sino porque a ciertos «sitios» sólo se puede llegar con el esfuerzo propio. Si llueve no es porque al tiempo le haya dado por ahí, sino porque lluvia implica purificación. Si las figuras aparecen al llegar a la isla como meras siluetas, no es por esteticismo vacuo sino porque la isla es una «realidad diferente» donde la individualidad egoica no tiene cabida. Que se fije, igualmente, en la meditada estructura temporal…
No estamos, aunque lo parezca, ante una excursión de pesca, sino ante un viaje al interior de un alma, a una realidad que está más allá de este mundo y que participa por igual de lo inteligible y lo sensible. La película transcurre tanto en el interior de Iván como en un entorno físico. Por eso se despliega entre el simbolismo y un «relativo realismo», y la superposición continua de niveles puede provocar un comprensible despiste en quien la vea desde una perspectiva de racionalismo materialista. Todo se desarrolla entre símbolos (viaje, agua, barca, isla, torre, peces…) y requiere una cierta familiaridad con ese lenguaje y esas ideas.
Película extremadamente ambiciosa y resuelta de forma casi redonda en un lenguaje visual de excepción; de ahí su eficacia: impacta incluso sin necesidad de comprenderla. Antológicas me parecen la «dreyeriana» escena de la cena y el viaje en barca hacia la isla.

(El resto de la crítica puede contar partes de la película) Ver todo

* «¡Puedo saltar!» dice Iván desde lo alto —y sabemos que así es—, aunque la caída sacrificial del padre haga ya innecesario el salto: el padre no ha venido a matar al hijo sino a salvarlo.
**¿de dónde ha salido el padre? ¿qué contiene la caja? El padre no ha salido de ninguna parte, no tiene biografía ni siquiera nombre: no es un ser humano. En cuanto a la caja, da exactamente igual lo que contenga, pues lo importante no es el contenido sino el continente; la caja es sencillamente lo-que-está-oculto.
*** Con la escena en que el padre amenaza a Andrey con el hacha. La ilustración bíblica representa el sacrificio de Isaac.

Ludovico

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