Me encanta, Pablo, de verdad. Me encanta que Filmaffinity haya perdido la poca coherencia que le quedaba. Cada día me divierto más en este sitio. Cuantísima decadencia. Cuantísima. Primero fueron los cortos de Pixar, luego La cura contra el sueño, luego la Ejecución de un elefante y ahora esto. Una juerga. Pardiez, amos a ver: Warhol filmó un proyectazo, con más con más de quinientos personajes que se pasaban a 16 fotogramas por segundo como si fueran robotes y robotas. Filmaffinity nos da para votar a uno de ellos. Helmut, un tipo majete, UN TIPO MAJETE DE 500. Esa tarde le habían peinado con rastrillo y votó a Gallardón en las últimas elecciones. ERA UNO DE 500. Corrían los felices años 60 y era divertidísimo: los Screen Test se ponían en grupos de 10 o de 50, como si fueran estudios sociológicos, o se pasaban en conciertos de los Velvet. Desde Dalí hasta Denis Hopper, y sí, también losers como Helmut, tenían su Screen test. Eran un juego: era la gente quieta, mirándonos por todas partes. Era el momento en que la pintura alcanzaba la utopía de que el retratado tuviera vida propia. Filmaffinity dice: Documental. Cine experimental. Cortometraje. Los usuarios se meten el puño en la boca e intentan hablar en inglés. Lo hacen peor que Aznar. Creen en filmaffinity. Qué chiste.

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Primero fue Sleep (1963), donde John Giorno dormía durante seis horas. Luego fue Blow job (1963), una felación de treinta y pico minutos. Podríamos decir que el tríptico culminaba con Empire (1964), una mirada de ocho horas sobre el Empire State. La duración como reflexión, el tiempo como forma de cine. Poca gente puede haberlas visto enteras, pero no importa: no estamos ante un cine manifiesto en la acción, sino ante una forma de pensamiento. Nunca, nadie ha puesto en entredicho la capacidad del cine de representar la realidad como Warhol. Cada cosa, nos dice, tiene su espacio y su tiempo. El cine se ha centrado en desplegar el espacio, pero pocas veces el tiempo. Si un ciclo completo de sueño dura seis horas, Warhol graba seis horas. Si una felación dura algo más de media hora, Warhol graba media hora. La necesidad de un tiempo para cada cosa, que en las formas generales del cine es obviada, sólo puede representarse así. Son películas que tenían que existir, tarde o temprano y más allá de un posible espectador, porque critican el poder de la imagen desde un lugar importante en el pensamiento cinematográfico. La elipsis desaparece: sólo la conciencia, y nunca la realidad, puede producir espacios vacíos. Lo que hace Warhol no es lo que entendemos por cine, porque el cine lleva atado la carga de la conciencia. Warhol anula la conciencia selectiva de la imagen. Empire, la última de las tres películas, es quizás la más potente de sus reflexiones: aquí ya no hay necesidad de presentar un ciclo, de observar el espacio completo de una acción. Empire es un cuadro, y no una película, pero un cuadro que hace efectivo algo imposible en la pintura: el cambio interno, el movimiento, la necesidad del avance para representar la realidad. Durante ocho horas, el Empire State se aclara, el cielo tras él evoluciona, y ése es el único movimiento que el espectador puede percibir. No es un movimiento accionado por la cámara de Warhol, sino otro movimiento ineludible: el de la realidad. El paso del tiempo a ambos lados de la pantalla, en este caso, es el mismo. Por decirlo de otra forma, el espectador envejece al mismo tiempo que John Giorno en Sleep. Cada acción tiene su duración, cada observación su forma. No se está mostrando una capacidad de mirar, ni siquiera una radicalización de la función del plano secuencia, porque el plano secuencia también puede ser truncado con otros mecanismos (pienso en El arca rusa (Sokurov, 2002)). Lo que está mostrando es el salto entre la realidad y su representación, la distancia entre nuestro tiempo y el tiempo de la imagen. El cine nos engaña: hace que el tiempo pase más rápido sobre nuestra mirada que sobre nuestro cuerpo. En un sentido metafórico, late en las películas de Warhol la utopía de una representación vampírica, que deja de ser representación y avanza con nosotros. Una película que dure lo mismo que una vida.

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De todas las películas que he visto a lo largo de enero, sólo una ha conseguido enfadarme: Vals con Bashir (2008), de Ari Folman. Me cuesta no compararla con Shoah (Claude Lanzmann, 1985), que he llegado a entender, después de mucho tiempo, como una de las películas más infames de la historia del cine. Ambas coinciden en adaptar el acontecimiento a la memoria, y ambas desde posturas que se quieren fortalecer en premisas arriesgadas: Shoah partiendo de la base de que el acontecimiento es irrepresentable, y Vals con Bashir depurando al máximo su representación. El problema que veo, entonces, su abyección, nace del punto en que acontecimiento y memoria se encuentran para explicitar un mensaje. Pienso en Mysterious object at noon (2000), la tremenda reflexión de Apichatpong Weerasethakul sobre la representación del testimonio. Que esta película exista anula, ya, ciertas elecciones de las dos anteriores. El punto en que las miradas se encuentran no es, de ninguna forma, coherente o definitivo. La representación surge de un choque de mitologías personales que se atacan las unas a las otras, descompensándose. Es pura política: una conciencia global es irrepresentable, y no así el acontecimiento. Precisamente de ahí nace la catástrofe, del choque de conciencia y acto. Vals con Bashir y Shoah utilizan el testimonio de manera contraria: saben desde el principio qué mensaje quieren transmitir, han decidido la conclusión antes de recurrir a la puesta en escena, y así cada pequeña recuperación de la memoria responde a un camino ya pautado de antemano. Lanzmann y Folman utilizan la memoria ajena a su voluntad, la trastocan para transmitir lo que ellos quieren y nada más. Que Vals con Bashir atraviese ciertos caminos de la ficción no anula esta irregularidad, porque representa, al fin y al cabo, el hecho histórico, la catástrofe más clara. Entiendo que quiere representar la memoria como un mecanismo disfuncional (y de ahí, precisamente, la elección estética de la animación), es decir, representar el horror como algo sólo posible de entender a través de su estilización, pero cae en la peor de las trampas: dar una lógica interna a la memoria, comparar la poesía y la política cuando, como decía el protagonista de Tierra en trance (Glauber Rocha, 1967), la poesía y la política son demasiado para una sola persona.

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La recurrencia lírica, que podría ser una forma de actuación sobre la memoria, trabaja aquí sobre el hecho histórico. Folman, como en su día Lanzmann, da una lógica interna a la memoria para validar su visión personal de los hechos, y no tanto para contrastarla, obteniendo una conclusión del horror cuando sólo debería obtenerse que ninguna conclusión es posible en el horror, porque es una forma demasiado compleja como para ser representada o siquiera no representada, demasiado compleja para ser comprendida, recordada, quizás incluso para ser comprendida desde dentro. Lanzmann me parece un intelectual perverso (y por eso se preocupó por apoyar su opinión en ese tocho infinito, durísimo y casi incontestable que es Shoah); Folman me parece, sencillamente, un inconsciente. Pero desprecio por igual ambas formas de entender la masacre.

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