El norteamericano David Fincher, director proveniente de la publicidad y los vídeo-clips (como tantos otros) se dio a conocer mundialmente en 1992 con la injustamente despreciada Alien 3, para luego meterse al público en el bolsillo con Seven en 1995, la cual sería seguida en 1997 por la interesante The Game. Un simple vistazo a esta filmografía nos indica que una constante en Fincher es el gusto por la nocturnidad y los ambientes sórdidos y cierto aire existencialista, lo cual, a priori, podría hacer de él el director idóneo para escarbar en las contradicciones de nuestra sociedad.

Bien entrado 1999, Fincher nos legó El Club de la Lucha, un film de pretensiones contra-culturales y espíritu incendiario, que lograría un enorme calado entre el público juvenil.

Jack (Edward Norton) es un oficinista acomodado económicamente, pero sufre insomnio y recorre una a una todas las terapias de grupo habidas y por haber. Presa del sedentarismo y la abulia, fundará junto al extravagante Tyler (Brad Pitt) un “club de la lucha”, en el que soltar adrenalina y buscar emociones fuertes.

Ahí comienza la diatriba que Fincher mantiene contra el adocenamiento de la sociedad actual, contra el consumismo y todo tipo de convenciones. Lástima que tan buena premisa se ahogue ante una realización auto-complaciente y una confusión ideológica que lleva a ensalzar aquello que se critica y criticar aquello que se ensalza. Véase a Brad Pitt, que tras descalificar a los “cuerpos danone” de los anuncios, no para de exhibirnos su torso desnudo; al igual que repudia la moda gasta un peinado de lo más in, y defiende su condición de outsider con asertos tan simplones como: “No eres tu trabajo. No eres el dinero que hay en tu cuenta. No eres el coche que conduces. No eres el contenido de tu cartera...” Y, por no quedarse atrás, ilustra tan juiciosas afirmaciones con transgresiones de la norma tan escandalosas como orinar en la sopa que van a tomar los clientes de un lujoso restaurante (toda una pataleta digna de un punk de guardería).

Lo más molesto reside no ya en la superficialidad otorgada al tema, sino en el desenlace de la película (que no destriparemos), que deja a las claras lo lejana que se haya ésta de una mínima coherencia o lógica interna.

En el apartado de la realización, Fincher erige un film meramente decorativista, buscando la mayor complicación posible a la hora de rodar un plano, simplemente para impactar y aparentar complejidad, e igualmente abusa de las imágenes generadas por ordenador, meros insertos que nada aportan.

Por cierto, la música es de The Dust Brothers, tecno y dance de lo más estridente, que no entra ni con calzador.

En 1960, año de producción de Psicosis, llegaría esta coproducción franco-italiana, adaptación de la novela El talento de Mr. Ripley, de Patricia Highsmith, que serviría para ensalzar definitivamente a Alain Delon como oscuro galán. Con todo, es curioso señalar que el inteligente y amoral personaje de la escritora es encarnado a la manera de un atractivo bon vivant, con lo que esta cinta añade ciertos matices de cosecha propia al personaje literario.
El film logra un habilidoso equilibrio entre el apego al código del género negro y la tradición cinematográfica europea; esto es, con una personalísima partitura de Nino Rotta, el cineasta René Clement plantea la historia de un asesinato (cierto es que se comete otro más, pero de forma accesoria) haciendo que, al igual que en los grandes clásicos de Fritz Lang, el peso recaiga en las causas y consecuencias del acto sádico, y adentrándose en complejos juegos de identidad entre personajes en los que cada matiz añade una nueva posibilidad de cara a la interpretación, pero si algo destaca en A pleno sol es un continuo juego alegórico en el que la conjunción de los escenarios (la rancia aristocracia) con los entornos naturales (el mar) y el ascenso de la locura entre los personajes se hace absoluta.
Frente a la opulencia de los decorados habituales en el cine negro americano, en A pleno sol tenemos las callejuelas de arquitectura clásica de las ciudades europeas, las decadentes mansiones romanas...
Lo más turbador de esta cinta es la ambigüedad que se produce en las relaciones entre personajes: esa atracción homosexual que intuimos entre Ripley y Philipe (Maurice Ronet) no pasa del juego soterrado, la sutil insinuación; el gusto de ambos por adentrarse en entretenimientos sadianos se antoja infantil y caprichoso en ocasiones, aunque en definitiva, resulta destructivo y perverso (al respecto se antoja sonrojante la obviedad de la reciente El talento de Mr. Ripley, que en su ánimo de “epatar al burgués” va explicitando todo aquello que en este clásico basta con evocar). Al principio, empiezan por “comprarle” el bastón a un pedigüeño ciego; seguirán en un juego de competencia por la misma mujer; Ripley vestirá las ropas de su amigo. ¿Su afán por suplantarle tiene un móvil lucrativo? ¿Solamente lucrativo? Lo más curioso es que la cinta ni siquiera nos explica cómo se han conocido exactamente ambos amigos, cuál es el vínculo que los une.
Sin duda, el tramo de cinta más llamativo es aquel que transcurre a bordo del yate (¿un punto de partida para El cuchillo en el agua, de Polanski, rodada tan sólo dos años después?) , en el que la broma entre amigos pasa con facilidad a ser humillación cruel, donde los dobles sentidos se multiplican. Porque a pleno sol ocurre la mayor de las tragedias, y el mar, como un personaje más o, si se quiere, como reflejo de la mala conciencia, ofrecerá el giro final que revela el sangriento saldo de una mente tan fría como la de Tom Ripley.

En 1991, y nuevamente bajo producción de Dario Argento, Soavi vuelve a llenar la gran pantalla con La Secta (La Setta), contando con Kelly Curtis en el papel de Myriam (la actriz es hermanastra de Jamie Lee Curtis), el veterano Herbert Lom como Moebius, y Tomas Arana de nuevo, en el papel de Damon -tal es la afición del actor a los films de temática religiosa que incluso interpretó a Lázaro en la magnífica La Última Tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988), de Scorsese-. La música la pone Pino Donaggio, respetando los moldes del terror italiano; esto es, oscilando entre la música electrónica y el sinfonismo, aunque añadiendo unos agradecidos toques de New Age, incluso coros femeninos.

El grueso del film no viene a ser otra cosa que una variación de La semilla del diablo, pero invirtiendo la lectura católica, en lo cual ahondaremos unas líneas más abajo.

Otra vez se nos presenta una introducción histórica: en 1970, una comuna hippie es sacrificada por la secta de Los Sin Rostro. Después la acción salta a Frankfurt, donde la secta (de dimensiones mundiales) sigue operando y, curiosamente, la primera víctima allí responde al nombre de Marion Crane -al mismo nombre respondía el papel interpretado por Janet Leigh (madrastra de la actriz protagonista) en Psicosis (Psycho, 1960), de Hitchcock-.

Por seguir buscando citas y homenajes, señalaremos los variados ecos barkerianos de la película; así, el último sacrificio ritual consiste en, mediante unos garfios, revivir a Moebius, alma mater de la secta, arrancando la piel del rostro de una chica para aplicarlo sobre la cara del fallecido gurú, momento muy a lo Hellraiser. Asimismo, los subterráneos ocultos bajo la casa de Myriam, su pozo donde verá la luz el Anticristo, recuerdan a la casa de baños descrita en el relato La Madonna, del mismo Barker.

Volviendo a la introducción histórica, ésta casa con el presente mediante una ingeniosísima elipsis: plano de la boca desencajada, gritando, de la última víctima de Los Sin Rostro que enlaza con un plano de una boca abierta (que resulta ser un cartel publicitario), y el sonido estridente de una sirena de policía, ya en la actualidad. Lo más llamativo es que el mismo efecto es empleado por Barker en su film El Señor de las Ilusiones, el cual guarda algunas similitudes más con La Secta. ¿Mera coincidencia, o revanchismo entre autores?

Otra cita, más inesperada aún, es a Desayuno con Diamantes (Breakfast at Tiffany´s, 1961), de Blake Edwards. En ésta, la deliciosa Audrey Hepburn da vida a una muchacha solitaria e inestable emocionalmente, que en su destartalado apartamento cuenta únicamente con la compañía de un gato anónimo. Quizás este personaje halla servido como punto de partida para idear el de Kelly Curtis, igualmente inestable y solitaria, que, más aún, comparte piso únicamente con un conejo anónimo, al que no pone nombre porque "él no me puede llamar a mí".

Más allá de este cúmulo de guiños, hemos de reconocer que La Secta es la película donde mejor se expone el gusto estético de Soavi, sublimando su pictoricismo barroco y su plasticidad, y dando protagonismo al color azul tenue, el cual ya estaba presente en sus anteriores obras. Así, uno de los mayores aciertos iconográficos de la película lo supone el subterráneo oculto bajo la casa de Myriam, cuyas paredes se hallan ornamentadas con frescos de motivos sacros, que alberga un inmenso pozo de extraño líquido azul. Se trata de una de las puertas del infierno.

De nuevo, el mayor handicap es el guión, esta vez obra de productor y director junto a Giovanni Romoli. La trama muestra mayor progresión que en ocasiones previas, y está mucho mejor hilvanada y dialogada; de hecho, el conjunto, más que provocar terror provoca una sensación de belleza extraña. Quizás por eso se introdujo una subtrama absolutamente baladí que suscitara mayor inquietud: la de los poseídos que han portado en su rostro la "Sábana Santa", asunto que ralentiza el desarrollo y saca de situación.

Antes de profundizar en otras cuestiones, nos gustaría señalar una desgraciada anécdota: la película, en Estados Unidos, fue titulada Demons 4. En fin...

Y retomemos ahora otra cuestión más importante; el cómo Soavi invierte los iconos del catolicismo: la secuencia onírica en que Myriam es fecundada es muy clara al respecto: llega a un hermoso bosque en el cual, en un árbol de cuyas ramas penden brillantes arcanos dorados, hay un hombre padeciendo una peculiar crucifixión. Ella, como Magdalena la prostituta, lo liberará para hacerle el amor; así, se funden en un mismo personaje a la virgen María, la que da a luz al nuevo Mesías, con el impío personaje. Además, Moebius al morir se cubrirá el rostro con un trapo, que posteriormente conservará sus rasgos y poseerá a todo aquel que se lo ponga; una curiosa variante de la Sábana Santa.

Con estos precedentes no es de extrañar que estallara la polémica. Al poco del estreno del film, la asociación católica Familia Mannana solicitó el cierre de Profondo Rosso, la tienda de merchandising que Argento posee en Roma (ubicada en Via dei Gracchi, para más inri junto al Vaticano), bajo la acusación de "ultraje al pudor e instigación a la violencia". Según decían, "se exponen en su escaparate y se ofrecen a la venta objetos horribles y truculentos que, por la forma en que son presentados, pueden turbar el sano y ordenado desarrollo del menor, y constituyen indudablemente una instigación directa o indirecta a la delincuencia". Luigi Cozzi, encargado de la tienda, se defendió como pudo, alegando que lo que más vendían era libros de Stephen King y copias de La Guerra de las Galaxias, y añadió irónicamente que lo más probable es que la asociación católica se hubiese sentido reconocida en el retrato que, de asociaciones como aquella, se hacían en La Secta.

Freddie Francis, excelente director de fotografía, no engrosará las antologías de las mejores películas de la Historia en su vertiente como realizador. No obstante, entre las películas que ha dirigido podemos encontrar sin demasiado esfuerzo títulos entrañables, que muestran todo el encanto que puede tener una obra menor: Doctor Terror, La maldición de la calavera o CONDENADOS DE ULTRATUMBA.

Esta última es una adaptación de los famosos comics terroríficos de la EC -y al igual que ellos, ensalza las pasiones enfermas, los personajes granguiñolescos, la demencia de la vida cotidiana...-. Y además se estructura como película episódica. Fórmula, todo hay que decirlo, aplicada una y otra vez con bastante gracia por AMICUS, la productora del film. Frente a la suntuosidad y grandilocuencia de HAMMER FILMS, Amicus impone un tono escapista, de juego meramente pop y voluntariamente ingenuo, sustituyendo las fastuosas ambientaciones de época por historias que transcurren en la actualidad.

En la precariedad de medios, el esquematismo a la hora de filmar, la funcionalidad de una puesta en escena sintética -que no puede ni debe perderse en juegos retóricos-, Freddie Francis se hace grande, yendo al grano, encadenando un episodio con otro, mientras crecen el ambiente de locura y el sadismo. Muchos críticos han señalado que las películas AMICUS, por su asepsia, son ideales para ver a la hora de tomar el té. Puntualizo que esta CONDENADOS DE ULTRATUMBA radicaliza el tono general, y se vuelve más truculenta que la media, ofreciendo elementos gore que harían que se nos indigestaran las pastas...

El debutante David Carreras tuvo clara cuál sería su primera película al ver la portada de la novela Hipnos, de Javier Azpeitia, que, por cierto, ganó el Premio Hammett de novela negra en 1997.
En esas páginas, Azpeitia planteaba un virtuoso ejercicio de estilo literario por medio de un insólito punto de vista, creando una obra escurridiza y rica en sugerencias, aunque su posible traducción en imágenes se planteaba complicada. Pues bien; el film retoma decorados y personajes envolviendo a todos con un aire hipnótico y alucinado, pero sin pretender una fidelidad que, antes que nada, podría emborronar el film.
El punto de partida de la historia es sencillo y recurrente: la rebelión de los locos ante las autoridades en el manicomio. Esta temática ya fue planteada en obras del teatro Grand Guignol, mas lo que propone David Carreras en esta película es sumergirse en los laberintos de una mente rota en un entorno irreal y cuestionado, con una narrativa que más debe al estado de duermevela que a una clara exposición de argumentos.
Para crear este clima de alteración mental Carreras ha empleado las técnicas más avanzadas; así, las pocas melodías que cobran forma lo hacen de forma ceremoniosa y estática, como las partituras de Howard Shore para el cine de Cronenberg. Asimismo, el ruido ambiente es manipulado hasta crear una inquietante sinfonía sin armonía alguna, como en el cine de Lynch, y la frialdad del conjunto, aderezada por un manierismo de siniestro video-clip industrial, remite a la excelente Requiem por un sueño, de Darren Aronofsky.
Ante tal batería de recursos, imágenes escupidas y sonidos enervantes, falta mencionar una voz hipnótica que nos sirve de cicerone en este descenso a los infiernos, quizás a la manera de Max Von Sydow, en la magnífica Europa (Europa, 1991), de Lars Von Trier.
Teniendo en cuenta todos estos referentes podemos considerar que la película es arriesgada y supone una apuesta fuerte dentro del cine español, a la que cuesta trabajo encontrar precedentes.
Sin duda, Hipnos supone una propuesta estimulante; con todo, cabe señalar que en el primer tercio el film tarda en arrancar, rozando por momentos el preciosismo rococó, y algunas situaciones están resueltas de manera efectista.
Por encima de virtudes o defectos, lo importante es que el film vuelve a demostrar aquella máxima con la que se abría el clásico Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1963), de Samuel Fuller: A quien los dioses quieren destrozar primero lo vuelven loco.