El protagonista es un asesino, sí, pero de cuadrículas, un matador de guiones, un estrangulador de burocracias. Acaba con los malos más malos, con los malos de verdad, aquellos que están en contra del hombre, de la vida interior, del arte, de la cultura, del ser inquieto que no persigue metas, sino que disfruta del camino intangible. Poco a poco se nos va revelando que lo importante es ese café separado en dos tazas, el matiz de unos labios rojos de amante y actriz de cine, el juego interminable de cerillas y de números absurdos que llevan a más cerillas y más números. El detalle es lo esencial, el atribuir sentido a aquello que no lo tiene para los demás. El resto es trabajo sucio, pero trascendente. Por eso, Jarmusch no se para a contarnos cómo nuestro héroe logra entrar en el refugio del malo. De hecho, hasta poco antes de esa escena dudábamos de que existiera un malo, e incluso sospechábamos de que el malo fuera nuestro héroe. Entra y punto. En un absurdo ejercicio de metalenguaje cinematográfico que golpea directamente en el estómago de aquel que exige explicaciones. Estamos a la entrada de la cueva donde nace la magia, señores; ante lo inesperado, lo inexplicable, la sutileza, lo eterno. Isaach entra y sesga la vida del inquisidor con la cuerda de una guitarra. Toca la más bella canción con la piel desgarrada de su cuello profano. Hace arte con la sangre derramada. Gana lo bohemio, vence la droga de la mente y la música del alma. Ganamos todos. Pero para ello hemos tenido que ponernos antes el traje de sicario, el mono de trabajo. Nos hemos tenido que poner serios, vaya. Lo que viene después, con nuestro hombre reconvertido en hombre, embutido en un chándal Puma, ya no le interesa a la cámara, que cae en espiral sacando al héroe de plano. El director ya ganó su guerra contra la estupidez. Ahora nos toca a nosotros combatir.


Nota: esta crítica está escrita con todo el cariño para el Chacal que deambula por las llanuras de FA con el pleno convencimiento de que, si hiciera falta, él nunca dudaría en ponerse el traje azul de faena y combatir la estupidez.

The Wrestler es colosal en su planteamiento de la asunción de lo que esta persona resulta ser, el encuentro íntimo e inintercambiable con su propio yo. Consecuentemente, este camino tortuoso le llevará irremisiblemente a un final antológico en el que, lejos de arrepentirse de su camino, se alegrará de poder morir siendo lo que es, sin traicionarse, sin doblegarse ante nadie, siempre luchando. De hecho, al final sentimos que eran necesarias las lágrimas de su hija y la ausencia en la última escena de su stripper preferida. Es necesario ese abandono porque el artista es incomprendido, el luchador es denostado. La persona es solitaria y merece esa soledad, pero aún va más allá y desea esa soledad, ese triunfo entre los aplausos finales de un público enfervorecido, entre la multitud sin nombre, sin alma y sin memoria que es su familia. Y Darren no lo consigue plenamente con las escenas más dramáticas de la cinta, sino que necesita rabiosamente de esas escenas sudorosas, ensangrentadas y gloriosamente realistas, filmadas con prodigioso arte, que son los combates de lucha libre. En ellas, el carácter hercúleo de ese montón de carne maltratado entra de lleno en la antología de imágenes icónicas y fundamentales del séptimo arte y el luchador se hace eterno, alcanzando esa sobrehumanidad que le hace ser especial. Pobre, grotescamente deforme, chalado, sordo, infeliz, no amado, vilipendiado, respetado y eterno. Y aquí es donde entra el actor que da estructura a esa figura de muñeco de plástico duro con cintas en las articulaciones, que no es otro que Mickey Rourke en una de las mejores interpretaciones que se hayan visto jamás en una pantalla de cine. El Toro Salvaje del siglo XXI, que literalmente se come la película. Quizá por eso no tenga que recurrir Darren a ese montaje eléctrico ni a esas tomas a ritmo de techno. Ni tampoco se hace tan especial como siempre la música de Clint. Porque no desea quitarle protagonsimo. Porque con su cámara larga, siguiendo en eterno travelling su corpachón ágil y al mismo tiempo desvirtuado, le basta para hacer una obra de arte y transmitir todo lo que esta historia necesita. Una historia que, al contrario que la típica narración scorsesiana, no nos habla del ascenso y decadencia del héroe, sino tan sólo de su caída en picado, de la suciedad y la barbarie, de la tosca elegancia de su carne mutilada, quebrada, magullada y renacida. De su final que paradójicamente es su principio y es su todo. No le hace falta la otra mitad nada más que para los títulos de apertura, porque su éxito está al final, justo en esa última sonrisa antes del inevitable y sobrecogedor salto al abismo y posterior fundido a negro. Nuestro antihéroe, uno de los más grandes de todos los tiempos, ha obtenido justo lo que estaba buscando.

Aquí, en Bélgica, quizás porque entiendan el horror como los Dardénne entendían el drama, se olvidan de heroísmos y nos presentan a un individuo acobardado, tembloroso, llorón, que no es capaz de enfrentarse debidamente a sus captores, que ni siquiera crea conflicto cuando empieza a descubrir algunas cosillas extrañas del posadero, y que finalmente, alienado por el horror, sodomizado en su culo y en su orgullo, le dice al loco final que le ama, tal y como este le pide, encontrándose indefenso en los manglares y permitiendo las arenas movedizas su escapada. Se lo dice porque no puede dejar de verse como su putita, porque el miedo le hace volverse literalmente y decírselo al oído para que no le pase nada más, como antes le cantaba ahogándose en su propia sangre. No coge la escopeta y le pega un tiro como esperábamos. Esto es real como una jodida patada en los huevos. Es así cuando a uno no le queda ni una gota de dignidad. Escapa andando porque nunca cree que pueda llegar a escapar, porque le pesan las piernas de puro miedo. Si a todo esto le sumamos una absurda trama de amores y deseos: desde la vieja del principio, pasando por la enfermerita sexy que le deja fotos semidesnuda en el sobre del dinero, hasta el loco de la posada que le convierte en su mujer, y constatamos que con las mujeres se siente incómodo y con los hombres acaba sometido a sus deseos, encontraremos una crítica mordaz a la opresión de la homosexualidad, como de alguna extraña manera ya sucedía en la Alta Tensión de Aja. El comportamiento sexual desviado y agresivo de los paletos de turno queda grandiosamente esbozado en la lyncheana escena del baile en el bar, y como colofón a la locura que rodea la escapada final, tenemos una sublime banda sonora a base de chillidos de jabalí que hará las delicias de los más desquiciados amantes del terror. La cámara de Du Welz alcanza el virtuosismo en algunas tomas, y nos somete a su juego de locura y sometimiento, cerrando el film con la misma incertidumbre que nos crean esos planos del atardecer en el bosque. Aún así, la película posee bastantes puntos débiles que la debilitan e impiden que entremos de lleno en ella. Tiene más atmósfera que la película de Aja, pero mucha menos intensidad, y a la postre resulta tan increíble como esta, aunque no necesite de giros de guión para ello. Sin embargo, no deja de ser una pequeña joya, sin demasiadas pretensiones, que cumple a la perfección el objetivo de otras que fueron anunciadas a bombo y platillo (como Wolf Creek) y jamás consiguieron llegar a donde llega Calvaire. Y además, nos descubre un talento a tener en cuenta para el futuro.

El director mezcla imágenes cuasi-oníricas de impactante factura con sucias escenas de mujeres viejas y calvas llenas de pústulas, entrañas expeditivas, carne cruda y vómitos. Mezcla la más alta costura de época con los desnudos más bellos y también los más grotescos. El clero con la plebe y la nobleza. Como en un plato exótico y heterogéneo, todos forman parte de aquel espectáculo en clave de relato bíblico, rabiosamente barroco y metafórico, que simboliza a la perfección el papel de la Iglesia, la hipocresía de las altas clases (su terrible doble moral e ingenuidad) y la simpleza y brutalidad del pueblo llano. Julia Ormond brilla en su papel de hermana tirana y aprovechada, realizando una de las escenas con desnudo más valiente que recuerde (junto con la de Vigo en "Eastern Promises", quizás), mientras que a Ralph Fiennes no le vemos más que durante unos pocos pero intensos minutos. Sin embargo, no son los actores la baza principal de esta representación, sino la mano que pinta (y con Greenaway nunca mejor dicho) el cuadro. La cámara de Greenaway se mueve con delicadeza mediante unos travellings interminables a lo largo y ancho de todo el escenario, dando una sensación de continuidad que amplifica los espacios y consigue que perdamos la noción del tamaño de aquel teatro. Con la misma estructura operística que en todas sus demás películas, avanzando inexorable hacia un grotesco y efectista final, nos hace cómplices de sus fechorías, que no son más que la muestra indeleble de nuestra patética condición de humanos. Todo son defectos, todo es sexo, muerte y destrucción, pero al mismo tiempo todo es motivo de celebración y regocijo. Al final del último acto, público y actores se levantan y se dirigen hacia nosotros para brindarnos una cerrada ovación por haber formado parte de aquella aberración. Por tanto, no se nos da la opción de no ser como ellos. Lo somos y punto. Somos parte de ese colectivo que crea dioses para expiar sus pecados y después los matan, los desnudan, los roban y los acaban despedazando. Nadie hace nada para combatir la hipocresía de la Iglesia, porque necesitan de esa hipocresía tanto como necesitan quejarse de ella, pero mientras tanto siguen comprando reliquias de los fluidos del cuerpo y los líquidos de la vida del niño santo. Al final, todo se reduce al beneficio propio (sexo, salud, fertilidad, riqueza), al bien del individuo, y la estructura social impuesta no es sino el medio más civilizado para llegar a ello.