Esta es una de esas pequeñas joyas del cine de horror que surgen una vez cada un millón dentro del batiburrillo sanguinolento, bobalicón y adolescente en que se ha ido convirtiendo el género cinematográfico por excelencia, que es el terror, al cabo de los años. Jeepers Creepers es endiabladamente inteligente, maliciosa y horrenda, pues infunde terror del bueno, de ese que vive agazapado en la boca del estómago esperando a que la tensión acabe por triturar nuestros nervios y no al susto facilón que acaba en el mismo instante de producirse. Los que amamos el cine de terror sabemos discernir perfectamente entre estas dos sensaciones, y desde luego Jeepers Creepers cae del lado del grano, no de la paja. Tenemos todos los elementos que uno pueda desear a la hora de ir al cine: vastos campos de maíz que se pierden en el horizonte, pareja de hermanos recorriendo en un destartalado coche las solitarias y austeras carreteras de la América profunda, y un terrible monstruo caníbal acechando. A priori resulta verdaderamente sugerente, y si a esto le unimos una brillante dirección, una inteligencia propia de Alfred Hitchcock a la hora de generar suspense y mantener a la audiencia en tensión, los personajes y escenarios justos para no sobrecargar la trama, ciertas dosis de humor negro sin caer en absoluto en la chabacanería, y una resolución óptima, sin giros absurdos ni demostraciones inusitadas de valor humano... entonces tendremos la obra maestra de terror que resulta ser ''Jeepers Creepers''. Las actuaciones, sin llegar a ser brillantes, son lo suficientemente creíbles para que el director pueda sacar de ellas lo que quiere. Y de hecho lo que quiere es dar miedo. Miedo basado en diferentes estrategias, todas ellas impuestas en su momento justo, lo que resulta también verdaderamente sorprendente para los tiempos que corren. or.

Tiene una primera parte bastante prometedora, con un estilo visual absolutamente fascinante (esto, al menos, dura todo el metraje), mezcla de una extraña pesadilla hard-core parida por la mente de un director japonés admirador de Lynch y Cronenberg, que nos ofrece un engendro aceitoso y sexualmente metálico de cinta para iniciados en algo que podríamos denominar ''sucias pesadillas cinematográficas''.

Quizás hayan escuchado alguna vez que las escenas más brutales que nos ha legado la gran pantalla son las de ''La Matanza de Texas'', algo con lo que estoy muy de acuerdo si a lo que nos referimos es a crudeza gráfica y tensión mortal, pero si lo que queremos es chocar contra la situación más desagradable, cruda, terrible, malvada y desalentadora que nos podamos imaginar, obligatoriamente tenemos que ver esta película de culto, película de autor, película experimental u obra maestra a secas. ''Funny Games'' es lo más horrible y realista que uno pueda sentarse a ver hoy en día. Cinta olvidada por el gran público, algo lógico, pues sus escenas de violencia gratuita y salvaje, aunque jamás se nos llegue a mostrar nada de sangre ni mucho menos ''gore explícito'', no son aptas para todo el mundo. De hecho, apostaría a que más de uno y de dos se vieron obligados a salir de la sala para ir a vomitar su tensión al baño. Y vuelvo a repetir que no aparece nada de casquería, es simplemente que la situación es tan real, tan grave, tan desesperanzadora y, sobre todo, tan posible, que la gente no puede aguantar tal despliegue de maldad humana para con nosotros mismos y prefiere cerrar los ojos y no quedarse a ver algo que probablemente hayan tenido que sufrir algunas personas en sus carnes, pues recordemos que el intrusismo del hogar es algo lamentablemente de moda, y a veces no sólo para robar, como es el caso que nos ocupa.

La poesía de Kim Ki-Duk es menos accesible y más callada que la de Wong Kar-Wai. Al contrario que este, apenas utiliza el diálogo, pues no pone ni una sola palabra en labios de ninguno de los dos protagonistas a lo largo de todo el metraje. Además, tampoco utiliza la música con la intención de convertirla en el principal recurso dramático de la obra, sino que hace de ella un simple pero bello acompañamiento que evidencia su intención de convertir la cinta en algo distinto a un drama, quizá más próximo a la contemplación silenciosa despojada de todo juicio moral (aunque este es un tema que requeriría un análisis más en profundidad), o a la simple y directa decisión de abrir un interrogante intimista, personal y ambiguo en la mente del espectador. Además, su cine posee esa vena lúdica que encuentra en la venganza el recurso necesario para hacer justicia, un elemento que podemos identificar con claridad en el cine de Park Chan-Wook, lo que posiblemente nos venga a corroborar el espíritu cinematográfico de un país a caballo entre Oriente y Occidente como es Corea del Sur. Así, podemos comprobar cómo el teléfono móvil y demás cachivaches tecnológicos, están siempre presentes, y a pesar de que el personaje principal entre en las casas temporalmente deshabitadas y lave la ropa a mano, no deja de llevarse como recuerdo una foto de él mismo dentro de la casa tomada con su cámara fotográfica último modelo. Es esta dicotomía, esa tendencia unificadora ente la lírica y la sensibilidad oriental (que podemos disfrutar en su propia banda sonora, en la preciosa escena de la fuente con los peces, en la decoración de cuento de princesas asiáticas que presentan algunas de las casas a ocupar...) y el modernismo occidental basado en el consumismo exagerado, lo que une a Kim Ki-Duk con su compatriota Chan-Wook y con el cine japonés de, por ejemplo, Takashi Miike, y al mismo tiempo le convierte en un cineasta más próximo a la belleza del cine de Wong Kar-Wai. Es por tanto un cineasta rompedor, cuyas películas anteriores son en general mucho más violentas y controvertidas que la que ahora nos ocupa, odiado por unos y amado por otros, algo que sucede indistintamente alrededor de todos aquellos autores inconformistas que parecen venir en masa desde el lejano Oriente. ''Hierro 3'' nos habla, o mejor dicho nos hace ver, una serie de hechos que se encuentran tambaleándose en la dudosa frontera que separa aquello que es legal de aquello que no deja de ser legítimo, del ambiguo lugar donde cada uno puede situar la conexión entre ambos conceptos, de los jueces y de los verdugos, del azar y de la venganza, de lo importante que es golpear fuerte tanto en el golf como en la vida, de la importancia que tiene dónde acabará cayendo la pelota, de la soledad del ser humano y del encontronazo accidental con un amor que no se buscaba.

Posiblemente la película más inteligente que haya visto nunca. Es difícil explicarlo, pero podríamos decir que el cine de Lynch (englobando en esta definición toda forma de hacer cine con ese particular halo mágico, críptico, con mayor significación íntima que significado explícito) es de una inteligencia complementaria al cine de Haneke. Lynch nos hace regurgitar sus productos para que podamos encontrar en ellos las claves que nos hagan comprender algo que no necesita ser explicado ni comprendido, pues lo que importa realmente es la angustia, magia y surrealidad que experimentamos al hacerlo; mientras que Haneke, por su parte, se limita a exponer una situación a partir de la cual sucederán una serie de acontecimientos que nos querrán dar a entender algo que jamás se nos contará. Es por tanto un romántico, un artista de los que no quedan, que apuesta y confía ciegamente en la inteligencia de su público, posiblemente porque sabe que sólo podrá llegar a cierto sector minoritario que cumpla dichas expectativas. Su cine es descarnado, pero no por ser especialmente crudo en pantalla, sino por tener esa desconcertante cualidad de hacernos retorcer incómodamente en nuestras butacas mientras lo vemos, quedándosenos pegado al paladar una vez acabamos su visionado. Y aquí más que nunca, Haneke nos hace sentir culpables por ser lo que somos, por vivir en un estado de bienestar como son Francia, España, Austria, Alemania... y haber adquirido esa inquietante forma de vida basada en la monotonía y la falsa seguridad del cobijo familiar. No es ningún juez, sino un ojo clínico y de extremada frialdad que crea en nosotros la alarmante necesidad de ser juzgados. De hecho, nadie puede quedar indiferente ante tales ''acusaciones'', ni el mismísimo creador de esta obra. Haneke enfoca la clase media-alta francesa del siglo XXI como ejemplo generalizado cercano a su experiencia para que un espectador español como soy yo lo pueda extrapolar a su propia experiencia personal (al menos a su ámbito social) y así poder darse cuenta de que ese pacto de convivencia basado en la ocultación de información que es la familia, sólo puede funcionar de la dudosa forma en que de hecho suele funcionar. La familia típica europea que nos propone Haneke es por tanto una suerte de acuerdo en el que ambas partes han tenido que ocultar u omitir información para no confrontar continuamente y hacer que la rueda gire, no se basa tanto en la solidez del amor como en la confortabilidad de no tener que hacer preguntas, de saber que todo marcha mientras haya trabajo y estén ocupados, pues el tiempo en que tengan que coincidir lo rellenarán con asuntos banales que no podrán hacer ningún daño a la estabilidad que tan poco se menciona pero que tantos estragos puede causar si se tambalea y se acaba perdiendo. Y Haneke es experto en hacer tambalear cimientos familiares.
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