1) Nada más empezar, el relato se adentra en una conciencia hipnotizada donde se funden los polos entre los que oscilará el argumento: la trama objetiva, protagonizada por el policía Fisher, y su mundo interior, cuyo nivel subconsciente es representado con abundantes recursos. El psiquiatra egipcio, guiando con su voz ‘en off’ el flujo mental, intentará descubrir durante la regresión eso doloroso y traumático que sucedió en Europa.

Para el caso que se le encargó, Fisher contactó con Osborne, su viejo maestro, autor del tratado “El elemento del crimen”, que propugna un método basado en el estudio psicológico de cada criminal para conocer sus pautas y anticipar sus pasos, método contrapuesto al del jefe Kramer, tradicional y severo, fuertemente satirizado.

El caso en cuestión, los crímenes de la lotería, es el de Harry Grey, asesino serial de niñas. Basándose en el método Osborne, Fisher se sumerge a fondo en el seguimiento de las pistas, a lo largo de un mundo siempre nocturno.
Claro, que la mente de un asesino no es precisamente neutra, y afecta a quien la estudia…

2) La estética acusadamente experimental del film es su rasgo más característico. El joven Von Trier pone en el primer largometraje todo su talento y su ímpetu innovador. Los ciento veintitantos planos, una sucesión de imágenes hipnagógicas, están prefigurados en riguroso story board. La fotografía (el director debe ser mencionado: Tom Elling) tiene tonalidad ambarina monocromática, con toques de color aislados, casi todos de azul en bombillas, neones, monitores. Crea una atmósfera densa y tenebrista, variante sensual y calurosa del B&N del “noir”.

La cámara se mueve a ritmo incesante por encuadres compuestos con criterio pictórico, y rompe las previsiones del espectador, desafiado por un espacio inusual y obligado a moverse él también, en busca de un suelo donde afirmarse. No se le facilitará.

Se ha señalado la influencia del expresionismo alemán pero la huella mayor es de Tarkovski. Agua, fuego, aire y tierra, los cuatro elementos, dibujan el del crimen.
El objetivo sigue al viento, las corrientes de aire. Se enfoca en un espejo del suelo e invierte las figuras. De forma recurrente pasan travellings cenitales, agua que corre por todas partes del paisaje ruinoso, cristales velados por brochazos blancos, papeles volantes, timbres telefónicos, lluvia y pasadizos, barro y fuego…

No es sólo un ejercicio experimental brillante sino la perturbadora indagación de un laberíntico tema borgiano: la confusión de las identidades antagónicas.

(Una nota personal en el spoiler)

Se cuenta en el escandinavo “Codex Regius”, del siglo XIII, que llegado el Ragnarok, el ocaso de los dioses, se abrirá feroz batalla y el lobo Fenris engullirá a Odín. Seguirá un tiempo de caos y destrucción, el Tiempo del Lobo.
Con el título, Haneke da este marco a la película.

Para reforzar el aire apocalíptico, la cámara se detiene al menos dos veces ante una acuarela de Durero (“Visión de un sueño”, 1525) que representa un diluvio e incluye al pie una nota del pintor:
“En 1525, durante la noche entre el miércoles y el jueves después de la semana de Pentecostés, tuve esta visión mientras dormía, y vi cómo unas muy grandes aguas caían desde los cielos. La primera golpeó el suelo a unas 4 millas de mí con una fuerza tan terrible y un ruido tan enorme, que inundó toda la campiña (…) Y el aguacero siguiente fue enorme. Algunas de las aguas cayeron a alguna distancia, y otras más cerca. Y venían desde una altura tal, que parecían caer muy lentamente. Pero la primera tromba de agua que golpeó el suelo lo hizo tan repentinamente, y había caído a tal velocidad, y estaba acompañada por viento y por un rugido tan aterrador, que cuando me desperté todo mi cuerpo temblaba, y no pude recuperarme durante un tiempo. Cuando me levanté por la mañana, pinté lo que se ve arriba tal y como lo había visto. Ojalá cambie el Señor todas las cosas para mejor.”

Los personajes son actuales, viajan en coche y se ven involucrados desde el principio en una crisis global e indeterminada. Apocalíptica. Las radios gotean datos: caída del abastecimiento de agua, contaminación, epidemias, delitos y crímenes… Ley y justicia se han disipado, hay xenofobia, mercado negro, régimen selvático… Los aislados lugares donde se acumulan refugiados son el bosque, una estación de tren y un silo. Quimérico montar en un tren.

Lo mísero sale en exceso: llanto, hambre y degradación fuera de línea argumental. Por demás. La suma de crímenes, alaridos, muerte de animales y suicidios acaba redundando.

La estética, irreprochable. Haneke sabe ceñirse a los recursos que domina y disimular la cortedad del repertorio. Hay gran control del color, entonado. Y una partícula de emoción asociada a una sonata de Beethoven.

Quizá Haneke piensa que el público no conoce bastante la existencia del mal, el dolor, la crueldad y el vacío, y asume la misión de hacérselo conocer. Para mostrarlo carga sus cintas con material de esa índole.
La intención que subyace es moralizante y revulsiva. E intelectual.
¿A quién se dirige? El espectador común jamás verá sus películas. Y el que está en disposición de verlas ya ha reflexionado sobre las miserias del mundo, ya le han dolido, y no precisa que le pongan al día.
Que la vida puede resultar dura es algo sabido, a menudo por experiencia. No es noticia. Si se cuenta con arte, pues bien. Pero si la cosa se queda en simple recordarlo, y con tanto énfasis, el espectador puede murmurar al encenderse las luces de la sala: “¡Apaga y vámonos!”.

Uno de los temas recurrentes de Bergman es la pareja, radiografiada en varias de sus mejores películas. Nadie puede acusarle de proyectar evasivamente en la ficción sus propios conflictos porque son precisamente el material expuesto con desnudez abrumadora. Y por si para profundizar no le bastara agotar lo autobiográfico, indaga en sus puros orígenes: la novela “Las mejores intenciones” (publicada en español por Tusquets, 1998) recrea la década que va desde que sus padres cruzaron la primera mirada de asombro y reconocimiento hasta que Ingmar, el segundo hijo de la pareja, a punto de nacer, hinchaba el vientre de su madre.

Hacia 1990, el cineasta Bergman estaba mayor, y además era para él material muy sensible, pero el autor Bergman escribió el guión majestuoso de una serie televisiva de seis capítulos (la versión para sala la reduce a la mitad) y recomendó que Bille August la dirigiera.
El guión es la total arquitectura del film. La riqueza de la narración, sencilla y esencial, se basa en diálogos construidos con inteligencia suprema, alternados con silencios de igual elocuencia.
La tarea de August opta (o Bergman lo indicó así) por una fina corrección, un ponderado equilibrio, en una tónica de secundamiento eficaz, la idónea. Una ejecución barroca o experimental habría caído en lo excesivo, casi seguro, dada la elevada tensión que de por sí tiene sin tregua la historia, empezando por la escena en la que el joven Henrik Bergman, estudiante de Teología, se presenta al espectador dando muestras de una dureza de corazón y un resentimiento insólitos, al negarse a perdonar a su abuela moribunda. Ese permanente rasgo de carácter lo refleja a la perfección el actor Samuel Fröler. Y el temperamento de Anna Akerblom, tan contrapuesto, lo desarrolla con mayor perfección si cabe Pernilla August, quien durante el rodaje se casó con Bille August (el embarazo filmado por las cámaras es real), y tal vez por eso su presencia en pantalla roza lo maravilloso.

August no pretende emular a Bergman. Por contraste, su estilo parece académico, pero tras esa impresión inicial cabe reconocer bastante mérito en la fotografía y su paisajismo; en la excelente dirección de actores y el manejo del lenguaje de las miradas; en los esmeradísimos interiores y vestuario; en la poesía sutil y escandinava de algunos momentos cercanos a lo mágico. En balance: el servicio leal a la potencia inmensa del guión.

Es imposible contar a fondo la vida de una pareja, su inherente danza de atracción y rechazo, armonía y conflicto, desprendimiento y egoísmo, entrega y prejuicios, tics educativos y genuino impulso amoroso, y no caer en lo romántico o en lo trágico, en lo tempestuoso y excepcional, sino mostrarlo como el dinamismo real de esa pareja, sin aspavientos y con verdad.
Sólo Bergman, con su arrojo artístico ante el abismo de la existencia, puede abrirse en canal en esa cirugía inmisericorde, y abrir también a sus padres, y hacer de ello una obra magna.

Un lavaplatos tejano (Jon Voight gana aquí el estrellato) emigra a la Gran Manzana convencido de que con su empuje arrollador hará fortuna. En el peor de los casos, su atractivo irresistible hará que las mujeres se lo rifen y podrá vivir mimado en la opulencia, como un triunfante gigoló.
Impulsado por el entusiasmo, no ha previsto las distancias existentes entre el mundo rural de un sureño estado de vaqueros y la sofisticada maraña de una ciudad gigantesca como Nueva York; el abismo de códigos que no se salta con sólo subirse a un ‘greyhound’.

Pero las mujeres no hacen cola ante él, y además tampoco acaba de captar del todo las sofisticadas reglas de la jungla urbana, en la que va cayendo desde sus ingenuas expectativas, se diría que no lo bastante para encontrar su sitio. La descripción de ese descenso vuelve opresiva la película, que se densifica en atmósferas sombrías, irrespirables para la condición elemental del tosco vaquero.
No hay exageración sino bajos fondos y realidad lumpen, a la que pertenece Ratso, el personaje de Dustin Hoffman, un estafador de poca monta, un ratero tuberculoso. En la relación entre ambos seres maltrechos afloran restos de humanidad profunda, en forma de compromiso, sacrificio y Tierra Prometida, y elevan la cinta sobre la mera crónica negra o el documento social.

Llegado de Inglaterra, en su primera película norteamericana Schlesinger contribuye al cambio de rumbo que liquida el optimismo de los sesenta. Se acaban las películas divertidas y euforizantes. La crudeza del film le ganó la inicial calificación X, más por lo descarnado de la radiografía (prostitución, homosexualidad, corrupción) que por la explicitud sexual, bastante relativa, pero su calidad le ganó premios (tres Oscar), el levantamiento de la restricción y el reconocimiento de un público que aceptó reflexionar con madurez.
Para la historia de la música dejó la canción de Nilsson, “Everybody’s Talking”.

De todos los asuntos que “Midnight Cowboy” da a meditar, a mí me resaltó el de la inadaptación, la incapacidad del inmigrante para distanciarse de sus parámetros originales y acercarse a los del mundo al que llega, para conocerlos e integrarse. Y sé que resaltó porque, como nos pasa a tantos, al salir del cine la película me había evocado con viveza una historia personal.

Paso a contarla en el spoiler, aunque no revela partes del argumento sino que lo ilustra un poco.

1) ¡Mira que es feo insultar a una madre, pegarse con ella y arrancarle los pelos!
Pues así empieza esta película.

2) El contacto con el noble arte de la música no garantiza el equilibrio personal.
Si se vive exclusivamente para la música se puede ser una profesora especialista en Schubert, que reprocha a los alumnos el desprecio a Bruckner o interroga por lo que Adorno dice sobre Schumann, pero estar atrofiada en los demás campos de la vida.

Con la detención y el toque realista que otro autor usaría con un argumento intimista y romántico, Haneke describe la disposición frígida de la pianista ante la relación amorosa, marcada como está por la relación sadomasoquista con una madre con quien comparte dormitorio, como un matrimonio.
La pianista ha vivido sólo para la formación musical bajo vigilancia materna. La renuncia disciplinaria a la diversión tiene su coste: retorcimiento del carácter y amargura, conocido el sexo a través de la pornografía.

Todo ello se mantiene en equilibrio dentro de las instituciones educativa y familiar pero entra en crisis cuando llega al conservatorio un joven alumno bien parecido y talentoso, atraído por la profesora, y empieza a cortejarla del modo más franco.

La respuesta de la pianista consiste en un repertorio de comportamientos atípicos que Haneke pormenoriza con minuciosidad de entomólogo, a distancia pero sin ahorrar detalle.

3) Al libro fielmente adaptado el director añade la capa social en el insistente televisor al fondo, emitiendo siempre mensajes siniestros, atemorizantes: noticias de robos y agresiones, catástrofes devastadoras, mundo infernal en consonancia con la mentalidad de madre e hija, a quienes la TV programa subliminalmente y a cuyos pensamientos sirve de resonancia.

4) En las películas de Haneke los actores se limitan a interpretaciones funcionales pero en ésta Isabelle Huppert aporta una creación extraordinaria que la enriquece decisivamente. Hace un trabajo silencioso y psicológico, con la actitud y sobre todo con el rostro, atravesado por temblores y crueldades casi invisibles.

5) La fotografía, entonada en colores pálidos y grisáceos contribuye al necesario invierno ambiental.

6) La música viene toda del conservatorio y los conciertos.
Son una delicia los abundantes planos cenitales de los teclados en acción y el instante acústico de “La Muerte y la Doncella”.

7) El talento de Haneke apenas se discute pero sus películas se ven con notable incomodidad, por los temas escogidos y por el tratamiento asignado, frío, distante, sin complicidad alguna con el espectador, a quien suele preparar encerronas; por ejemplo, si espera encontrarse con una historia de amor, aunque tal vez llena de ásperos conflictos o dotada de algún toque trágico, pero de amor en el fondo.

Haneke no sólo niega al espectador un clima confortable sino que le reserva una butaca con asiento de pinchos, donde practicar el fakirismo estético-intelectual que le propone.