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Voto de Bloomsday:
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Drama
Teresa y Pedro son un matrimonio sin problemas. Su vida monótona y convencional transcurre en una casa muy lujosa, pero demasiado grande y algo fría. Él trabaja como ejecutivo de una fábrica de automóviles, y ella es ama de casa. Un día reciben unos muebles procedentes de una herencia familiar de la antigua casa de Teresa. Son demasiado aparatosos y contrastan con la línea minimalista y moderna del chalet en el que viven, por lo que van ... [+]
9 de junio de 2010
16 de 19 usuarios han encontrado esta crítica útil
1)) A vuelapluma
“Viridiana”, burguesía, el maquillaje, el espejo, los recuerdos de niña y plegaria, los cangrejos, el camisón como un sudario de pies crucificados, etc.
2)) Las resonancias, los actores
La influencia buñueliana, ya de por sí poco sutil, aparece aquí como discurso reiterativo con interpretaciones un pelín pasadas de rosca en su despropósito. Saura responsable, claro, por dejarles hacer a los actores a rebufo de un guion desmembrado de crescendo pretencioso y fallido.
“Secretos de un matrimonio” no tan secreto, puesto que se ve venir. Universo de Saura a medias bergmaniano y buñueliano, que pincha en hueso por su acromegalia discursiva.
3)) El “meollo” y su teatro
Sucesivos reflejos de fingimientos y realidades que descubren una realidad y una acusación de banalidad y aburrimiento en una pareja (una sociedad, unas convenciones y una época). Tensión alucinatoria en una estructura teatral carente de alma, que no consigue superar la losa en exceso intelectualizada de la propuesta; hay más agitación gaseosa que sensaciones.
La idea del juego que muestra y delata realidades e irrealidades se funde con un rodaje sujeto a experimentación e improvisación. En ello inciden estas líneas difusas entre juego y realidad, entre el personaje y el propio actor. Enfoques, todos, muy cercanos al teatro de autores de vanguardia como Jean Genet y cierta simbología del absurdo.
4)) Simbologías, psicologismos, memoria, improvisaciones, sueños…
El psico-juego iconográfico y su metáfora enclaustrada (las plumas, los vestidos, la casa, la pareja, los recuerdos en las fotos…) ofrecen el sempiterno tema de una burguesía contradictoria sumida en un desfase entre las tradiciones y el bolsillo de industrial. Alienación del trabajo, el vino, las amistades, la maternidad que no llega, las criadas y lo doméstico. Pero todo desde una grandilocuencia enferma, pasada de frenada.
Y de nuevo el recuerdo, siempre, la imaginación como emblema seminal del cine de Saura. Pero todo desde una pretenciosidad impostada, dilatada y plúmbea. Obvia, predecible. El juego de improvisaciones del dúo protagonista no funciona por pura rigidez, su mundo imaginario revelador de demonios se convierte en travesura tosca, tópica, superada por el propio director en pelis posteriores e, incluso, anteriores. Olvidando la máxima de Luis Rosales de que la ambigüedad es el pulso corporal del poema, Saura se enroca en una tediosa previsibilidad.
(...)
“Viridiana”, burguesía, el maquillaje, el espejo, los recuerdos de niña y plegaria, los cangrejos, el camisón como un sudario de pies crucificados, etc.
2)) Las resonancias, los actores
La influencia buñueliana, ya de por sí poco sutil, aparece aquí como discurso reiterativo con interpretaciones un pelín pasadas de rosca en su despropósito. Saura responsable, claro, por dejarles hacer a los actores a rebufo de un guion desmembrado de crescendo pretencioso y fallido.
“Secretos de un matrimonio” no tan secreto, puesto que se ve venir. Universo de Saura a medias bergmaniano y buñueliano, que pincha en hueso por su acromegalia discursiva.
3)) El “meollo” y su teatro
Sucesivos reflejos de fingimientos y realidades que descubren una realidad y una acusación de banalidad y aburrimiento en una pareja (una sociedad, unas convenciones y una época). Tensión alucinatoria en una estructura teatral carente de alma, que no consigue superar la losa en exceso intelectualizada de la propuesta; hay más agitación gaseosa que sensaciones.
La idea del juego que muestra y delata realidades e irrealidades se funde con un rodaje sujeto a experimentación e improvisación. En ello inciden estas líneas difusas entre juego y realidad, entre el personaje y el propio actor. Enfoques, todos, muy cercanos al teatro de autores de vanguardia como Jean Genet y cierta simbología del absurdo.
4)) Simbologías, psicologismos, memoria, improvisaciones, sueños…
El psico-juego iconográfico y su metáfora enclaustrada (las plumas, los vestidos, la casa, la pareja, los recuerdos en las fotos…) ofrecen el sempiterno tema de una burguesía contradictoria sumida en un desfase entre las tradiciones y el bolsillo de industrial. Alienación del trabajo, el vino, las amistades, la maternidad que no llega, las criadas y lo doméstico. Pero todo desde una grandilocuencia enferma, pasada de frenada.
Y de nuevo el recuerdo, siempre, la imaginación como emblema seminal del cine de Saura. Pero todo desde una pretenciosidad impostada, dilatada y plúmbea. Obvia, predecible. El juego de improvisaciones del dúo protagonista no funciona por pura rigidez, su mundo imaginario revelador de demonios se convierte en travesura tosca, tópica, superada por el propio director en pelis posteriores e, incluso, anteriores. Olvidando la máxima de Luis Rosales de que la ambigüedad es el pulso corporal del poema, Saura se enroca en una tediosa previsibilidad.
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SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
Ver todo
spoiler:
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5)) Ruptura de la linealidad del artificio narrativo
El carácter de película-juego (incidiendo en esa gestión de muñecas rusas y compartimentos) afecta a los propios “autores”, y por ahí hay cierto hallazgo de puesta en escena de vanguardia: Geraldine y sus propias memorias incluidas en el guion; o el mismo Saura delatado como realizador que se inmiscuye en la película participando desde la espontaneidad y libertad contraviniendo la rigidez del storyboard.
Se configura así la cinta más como travesura que como espectáculo convencional puramente descriptivo. Y ahí se implica Saura más allá del director, más allá de la cámara, más allá de una trama con intención de veracidad narrativa. Sólo pretensión de “shock”, de laberinto con niveles sucesivos que rompen el espectáculo de historia “directa”. Pescadilla que se muerde la cola. Aunque sea desde una farsa delirante, fallida y decadente.
6)) Spoiler auténtico (pero sin peligro).
Curioso señalar el mecanismo explicativo, para lo que suele ser Saura, del plano de la botella de tomate, y contraponerlo a la libertad alucinada del final, por ejemplo de “Ana y los lobos” o “Peppermint Frappé”.
Mecanismo este de extraña veracidad en un director más acostumbrado a la superposición de ilusión-realidad y a la ausencia de transiciones explicativas.
5)) Ruptura de la linealidad del artificio narrativo
El carácter de película-juego (incidiendo en esa gestión de muñecas rusas y compartimentos) afecta a los propios “autores”, y por ahí hay cierto hallazgo de puesta en escena de vanguardia: Geraldine y sus propias memorias incluidas en el guion; o el mismo Saura delatado como realizador que se inmiscuye en la película participando desde la espontaneidad y libertad contraviniendo la rigidez del storyboard.
Se configura así la cinta más como travesura que como espectáculo convencional puramente descriptivo. Y ahí se implica Saura más allá del director, más allá de la cámara, más allá de una trama con intención de veracidad narrativa. Sólo pretensión de “shock”, de laberinto con niveles sucesivos que rompen el espectáculo de historia “directa”. Pescadilla que se muerde la cola. Aunque sea desde una farsa delirante, fallida y decadente.
6)) Spoiler auténtico (pero sin peligro).
Curioso señalar el mecanismo explicativo, para lo que suele ser Saura, del plano de la botella de tomate, y contraponerlo a la libertad alucinada del final, por ejemplo de “Ana y los lobos” o “Peppermint Frappé”.
Mecanismo este de extraña veracidad en un director más acostumbrado a la superposición de ilusión-realidad y a la ausencia de transiciones explicativas.