Para John Berger, el retrato clásico de la mujer en el arte antiguo la presentaba como una visión creada a partir de la imagen de los espejos. «Las mujeres se miran a sí mismas siendo miradas» porque la imagen femenina se crea, en gran medida, a partir de los reflejos que se obtienen del entorno, de lo que vemos en la mirada de los otros. Una mujer constata quién es no por sí misma, sino cuando consiga legitimar esa imagen entre lo que le rodea.

Según Sebastián Lelio, «el cine debería parecerse más a una pregunta que a una respuesta». Y sin duda en "Una mujer fantástica", al igual que pasaba en "Gloria", la gran pregunta de la cinta abre el paréntesis sobre la identidad femenina y cómo esta se construye. Marina, una cantante transexual feliz y enamorada, ve cómo una noche su novio muere de un aneurisma sin que nada lo haya avisado. A partir de ese abandono, el territorio sobre el que pisaba firme se desvanece: aparece la familia de Orlando para denigarla y negarle cualquier gesto de despedida, la echan de su casa e, incluso, la policía sospecha que ha cometido un crimen.

Marina es «una quimera» y se mira en los espejos, porque la seguridad que había alcanzado de ser quién era se resquebraja ante cada persona nueva que aparece. Transforman su cara en la de un monstruo, la insultan y, en la desesperación, solo le queda perder su imagen y tomar la que le imponen para lograr encontrar un poco de esperanza, como si los secretos se guardaran en las taquillas y no en el silencio. Todo su viaje de despedida, en el que no tiene espacio para ceremonias, se convierte en un triunfo de la fantasía, porque el pensamiento mágico que tan bien contaba Joan Didion tiene que encontrar siempre su espacio, incluso gracias a las luces estroboscópicas y la música de Matthew Herbert que llena la cabeza de la protagonista. Un ejercicio de empatía que interpela al espectador qué papel asumiría en una situación así, con un Santiago de fondo lleno de solares y vacíos que recorre Mariana encerrada en su coche, una burbuja que se desinfla hasta la desesperación pero que, solo cuando descubre que el amor no es fin sino vehículo, puede transformarse en canción liberadora.

Lo mejor que tiene anclarse en la vida creativa (o más bien contemplativa) es que siempre queda abierta la posibilidad de una huida. Becas, residencias, visitas al extranjero para escapar de los aires que ahogan y respirar otros vientos están siempre a mano, para hacer más fácil eso de encontrar amores más ligeros o reencontrarse con los trastos que se depositan lejos.

En Hermia & Helena (2016) se mezclan sombras de luces muy distintas: desde su título nos habla el Shakespeare juguetón de Sueño de una noche de verano, en sus diálogos y persecuciones por la ciudad está Rivette buscando el secreto y sus actrices principales son la conexión con el resto de películas del director argentino. En esta película, dos amigas se intercambian sus direcciones postales: una abandona Nueva York harta de no haber cambiado nada en su vida mientras que la otra deja los besos del verano de Buenos Aires para ponerse los guantes llenos de nuevas caricias.

El plano en el que superponen los árboles de las aceras bonaerenses y el puente de Williamsburg mezcla los dos tiempos en los que vive Marcela, entre lo que marca su invierno de traducción shakesperiana y los recuerdos de lo que queda en el sur, esa meta de la que se ha tomado un desvío lleno de personajes propicios para la comedia. Algunos se encuentran desde el pasado, otros exigen regalos personales y alguna quema sofás y recorre América para mandar postales. Marcela está allí arrancando hojas de libros y garabateando sobre ellas, como si pudiera despertar a Puck para torcer aún más los sentimientos. Shakespeare se esconde en el fondo del juego, en las cartas que se prometieron no mandar, en los sentimientos que se enredan y en la actitud con la que Marcela se enfrenta a la traducción: como si fuera una forma de volver a leer(se) en lo que sucede.

La película de Piñeiro cruza amores con la ligereza del verano a pesar de que gran parte del metraje respire el invierno neoyorquino. Marcela nos confunde con sus proyectos amorosos, pero al espectador no le importa: sonríe cuando huye en el momento justo o le responde a su recién descubierto padre cómo toda situación sentimental solo puede calificarse como «compleja».

Dentro de Hermia & Helena se agitan los sueños de juventud y la última oportunidad de sus juegos, escapadas de la rutina que se convierten en la única forma de aprender a leer qué tipo de personaje hemos adoptado en nuestra vida.

Hagamos un poco de historia. Nueva York, años 30: el crack del 29 ha fulminado todos los sueños de un mundo más feliz y chispeante, ya no se llevan las faldas cortas para bailar enseñando las piernas ni ser rico es tan sencillo como unos años atrás. Una tarde vas al cine, te acomodas y aparece en pantalla, sin dejar tiempo a los créditos, un primerísimo primer plano de Ginger Rogers cantando «We’re in the money». Durante unos segundos quedas aturdido: cinco mujeres disfrazadas de monedas titilantes hacen coreografías con puñados de dólares, el mundo parece a ser un lugar feliz y verde. Pero la realidad no deja mucho espacio a la ficción. El montaje se para en seco, los sonrientes sueños capitalistas de sonrisa amplia y pintalabios muy rojo se transforman en un gesto de hartazgo, les suspenden el espectáculo y no les queda más que volver a casa, a compartir camas y evitar por todos los medios a la casera, que lleva semanas acechando.
Todo esto ocurre en los primeros minutos de 'Vampiresas del 33' (Mervyn LeRoy), donde varias actrices buscan desesperadamente una forma de volver a escena y que, ¡oh, sorpresa! se consigue gracias a la producción de un misterioso millonario con ganas de probar la vida teatral y encontrar el amor entre bambalinas. Las vampiresas —o mejor, gold diggers— triunfaron en los primeros pasos del género musical como un prototipo de mujer desenfadada, en busca y captura del hombre capaz de hacerles cumplir sus sueños, evitar las pensiones de actrices y la penuria de no tener un abrigo caro.
Pero estamos en la época de la modernidad líquida y aquí ya nadie aspira a cantar y a hacer movimientos rápidos de tacón punta, tacón punta. Lo mejor es conseguir un perfil de Twitter con éxito, tener ideas y encontrar inversores para que alguien lleve nuestro negocio en Internet. El dinero ya no construye rascacielos o espectáculos sino que se invierte en startups, en la gentrificación y la creación de apps. Aquí es donde aparece la magia de Baumbach, un neoyorkino capaz de mirar su ciudad con amor y rabia, de llevarnos por los lugares que tanto nos venden como sueños y demostrarnos lo que se esconden en sus escaleras de incendio.
En 'Mistress America', el binomio Baumbach-Gerwig le da una vuelta más a la obsesión del director: la madurez, esa sombra que acecha cuando te vas a la cama, apagas la luz y una arruga crece poco a poco en los márgenes del ojo, como una raíz que quiere dejar constancia del desencanto. Desde ‘Greenberg' el cine de Baumbach es una constante crisis de la temprada-media edad, con personajes que quieren anclarse en una época donde viven las esperanzas pero en la que ya, inevitablemente, han perdido el sendero que señalaba el éxito y la fama. Todos sus personajes tienen que tocar fondo, encontrar las miserias de las ensoñaciones que les envuelve y afrontar un mundo que, aunque no sea tan bonito como soñaban, al menos se ha transformado en una realidad. Porque a las raíces no les queda más que arraigar en algún terreno.
El ripeness is all de la película está marcado por la relación entre Tracy Fishko, una recién llegada a la prestigiosa pero ridícula Barnard, y su hermanastra Brooke Cardinas, la «amante de América» que ha visto demasiadas veces 'Metropolitan' (1990). Mientras que Brooke se encarga de ser la perfecta gold digger del capitalismo avanzado, Tracy es una vampiresa de la vida de su recién estrenada hermana, a la que observa sin pestañear en cada uno de sus pasos decididos pero al borde de la caída, como si toda su vida fuera la bienvenida en Times Square.
Aquí el caída al fondo de la desesperación que emprende Brooke —y con la que Tracy se frota la manos para su futuro en las letras— conduce a ambas protagonistas a una delirante nave espacial de la riqueza, donde las embarazadas se reúnen a comentar a Faulker y mediocres biografías de Derrida, los gatos se secuestran, el éxito son camisetas cañeras y los exnovios robados son ricos especuladores convertidos en la última esperanza de las armas de seducción. El nudo de la película se transforma en una screwball donde los personajes se van sumando con cuentagotas para llenar más y más el vaso del gag, de la sofisticación humorística de un mundo de ricos donde, lo único que se escucha, son gritos de desesperación.
Cuando todo estalla en la rica y arbolada Connecticut y Tracy vuelve a compartir cuarto en Barnard, sus sueños de éxito en revistas literarias universitarias se ve cumplido. Por fin tiene un maletín con el que poder mirar con desidia, torcer un poco el gesto y ser, al fin, la persona de éxito que siempre había esperado. Pero muy pronto, como si ella misma protagonizada el relato que le llevó al estrellato de los clubs secretos, se mira en el espejo de Brook, en lo que ella le enseñó sobre buscar su camino, ser auténtica y aprender palabras como autodidacta. Porque la verdad de la vida está tres metros a la izquierda de lo que creemos y, sin duda, el maletín no es más que un estorbo.
(Continúa)