Sería un título apropiado para la película si se tratase de un "giallo", y tal vez posea ciertos toques que la emparenten más con el "thriller" italiano de antaño que con la ola del género en la cual se supone todos la encasillaron. Pero "El Color de la Noche" sólo pertenece a uno: el de las obras destinadas a ser un fiasco desde el primer momento...ni más ni menos.

Hay que tener en cuenta que se generó en un ambiente enrarecido, en esa Cinergi fundada por András G. Vajna tras separarse de Mario Kassar y que en sus primeros pasos sólo tuvo éxito con "Tombstone"; tal vez al comprobar el éxito de su colega con "Instinto Básico" decidió tener también su propio "thriller" "neo-noir" de tintes eróticos y dura violencia, siguiendo la moda del momento. Y para hacer las paces con el casi retirado Richard Rush por las traiciones sufridas durante el desarrollo de "Air America" (el robo y prostitución de su guión y un amargo despido), le trae con la promesa de libertad creativa. Todo esto fue una gran mentira, por supuesto...
Sin menospreciar la habilidad de un veterano como Rush, hombre de coraje cuyas peculiares obras llevan el sello de lo vanguardista con pleno derecho y que trece años antes entregó una obra maestra inclasificable del calibre de "El Especialista" (que le costó toda una década de su vida armar), uno observa atentamente cada secuencia, diálogo, actuación, interacción entre personajes y vuelta de tuerca de "El Color de la Noche" y lo único que percibe es el fracaso desde miles de millas de distancia. Sólo el prólogo ya causa una especie de náusea, de incomodidad ante la presencia de lo desagradable.

No es para menos con esa chiflada de tres al cuarto que hace cosas raras ante un espejo y tras discutir con su psiquiatra se arroja desde el despacho aterrizando 48 pisos más abajo. La técnica, de clara herencia "depalmaniana" (o mejor, "hitchcockiana"), resulta algo artificiosa, pero lo peor son unas frases expresadas con pesadez por los actores, diálogos cargantes y pretenciosos cortesía del novato Bill Ray cuyo trabajo fue corregido por Matthew Chapman. El psiquiatra en cuestión es Bruce Willis, queriendo salir del encasillamiento de héroe de acción y convirtiéndose en un anti-héroe torturado del "thriller" nada convincente (nada en absoluto, es menester subrayar esto).
Aun así el actor, que mantuvo una buena relación con Rush (curioso, pues su ego siempre resaltó frente a los directores), se esfuerza en ser creíble en la piel de Bill Capa, quien afectado por el suicidio de su paciente marcha a Los Angeles junto a su colega Moore. Pero termina metido, casi por voluntad propia, en una intriga peligrosa...ya que el guión requiere que termine metido en una intriga peligrosa, y esa es toda la razón que necesitamos; pero mucho antes de ser asesinado el pobre doctor al estilo de Argento (la destreza del neoyorkino sí brilla aquí entre claroscuros, ángulos inclinados y cruda violencia) hemos tenido que conocer, a la fuerza, a su grupo de terapia.

Soportar la primera hora de metraje es un esfuerzo realmente duro, y la culpa es de los personajes, insoportables, nerviosos, desquiciantes, una pandilla de idiotas atormentados y de turbios secretos que se mienten y escupen a la cara con total impunidad, o que cambian de estado de ánimo cada cinco segundos, mientras Willis, cabizbajo, masculla, se lamenta y se pasea las yemas de los dedos por la frente. Y se trata de unos actores de altura como Lance Henriksen, Brad Dourif, Lesley Warren o Scott Bakula, malogrados por un guión donde todo suena pedante y artificiosamente melodramático, sin la chispa maliciosa ni la dureza del de Joe Eszterhas.
La puntilla la da ese policía encarnado por el Rubén Blades más repulsivo que se pueda imaginar; otro personaje raro, que se balancea sin parar, tuerce el cuello y guiña los ojos, una versión peor de su homólogo al que daba vida Dennis Franz en "Vestida para Matar", y quien aparece de vez en cuando para compartir algo de información inútil con Capa, soltar alguna frase (no) chistosa y esfumarse. Tendremos que esperar mucho hasta que Rose haga acto de presencia, con la carita angelical de una jovencísima Jane March recién llegada de su éxito "El Amante"; configurada en la forma de "femme fatale" de la que empezamos a sospechar nada más aparecer, es muy interesante cómo termina uniéndose al protagonista.

(CONTINÚA LA CRÍTICA EN ZONA SPOILER)

...Pero lo de March sigue siendo una elección fatal; una arrogante niñata que despreciaba las escenas eróticas cuando sólo gracias a ellas logró el éxito, y a las que culpó de hacer fracasar su carrera (pero no a su nula capacidad interpretativa, claro); para echar más leña al fuego su amante, uno de los productores, interfería todo el rato en dichas escenas dificultando los rodajes, y el cineasta, que tenía fe ciega en su película, se enzarzó con el tirano Vajna por el corte final; deseando el éxito comercial éste destrozó el metraje en la sala de edición para su estreno en cines...
Aquél sufrió un ataque cardíaco y acabó hospitalizado, las consecuencias de arriesgar en la industria de Hollywood, y "El Color de la Noche" se estrelló acorde a las predicciones, aunque funcionó bien en el VHS; después Rush, quien se retiró para siempre del cine, declaró que si todos la repudiaron fue porque sólo vieron el montaje de Vajna. Eso es falso. Es un horripilante desastre en las dos versiones...y en la suya más, pues la duración es mayor.

La última mirada que le echa Jeanne a Marceau tras éste proferir, casi como un susurro de angustia, "De todas formas es muy tarde", produce una desolación que desgarra el hígado.
Es una mirada que lo transmite todo: impotencia, decepción, abatimiento, soledad y dolor, mucho dolor...

La cámara parece recrearse en este dolor, el cual se puede interpretar como una violación a la esperanza, aún más, a la esperanza de que las fuerzas del orden, a la que ambos pertenecen, son la máxima institución de la protección a la sociedad contra las fuerzas del Mal; contra ellas han estado luchando desde el principio y cuando la lucha parecía ganada sus propias manos han sido las que han colgado la soga alrededor del cuello de las víctimas. Esta mirada resulta más devastadora si recordamos que poco antes Jeanne aseguraba a la pequeña Marie que trabajaban para proteger a la gente...
Joseph Damiani (o José Giovanni) siempre ha sabido imprimir a sus obras, tanto las literarias como las cinematográficas, ese hálito de desesperanza y negrura, siempre planeando sobre una sociedad gris donde nadie puede confiar en nadie y el destino juega en contra de los idealistas, sobre todo al estar manejado por crueles desalmados. Lo volverá a dejar patente en su adaptación del libro del periodista y autor de novela negra norteamericano Joseph Harrington, "Last Known Address", primero de una trilogía sobre las peripecias detectivescas del sargento Frank Kerrigan y su joven acompañante Jane Boardman, transmutados en Marceau y Jeanne.

Angiolino Ventura vuelve a trabajar con el de París tras "Caza sin Cuartel" pero en un contexto muy distinto pese a un tramo inicial que puede llevar a engaño; los primeros minutos sólo son una presentación del protagonista, situaciones encadenadas a ritmo de vértigo y al estilo de un "opening" de una serie de televisión contemplando a este Marceau Leonetti como la fuerza más imparable de la policía francesa, un detective duro, clásico del "noir". Por desgracia algo se cruza en su camino que acaba con este prólogo tan fantasioso y con su excitante carrera, algo más poderoso que el poder de sus puños: el poder de la corrupción institucional.
A partir de ahora sobre la mirada que observa estos temas, situaciones y escenarios pesa un marcado cinismo, hasta el mismísimo final. Entonces la historia se estanca en el tedio, como sucede con la existencia, ahora apartada y solitaria, del otrora súperdetective, hasta que un nuevo caso, perfecto para él, asoma: encontrar al testigo de un asesinato perpetrado por el jefe de una banda criminal y que lleva escurriéndose de los dedos de la policía durante años. Nuevo vistazo a la desfachatez del cuerpo: si bien el superior de Marceau dice confiar en él para encontrar al desaparecido Martin, aun contando con pocos días para ello, en realidad parece estar preparándole como cabeza de turco si la operación falla...

¿Quién mejor que un inspector degradado como él? Por fortuna se le añade una compañera, la joven Jeanne (con el carisma y esa preciosa carita de Marlène Jobert que siempre me ha vuelto loco), y también, por fortuna, la relación que se va cimentando entre ambos no va más allá del cariño y el respeto profesional, evitando el cliché de un romance que sí se habría dado en una película estadounidense. Lo consiguiente es lo que cabe esperar de un proceder policial a ras de acera, narrado a la manera de Chabrol o Melville, con un cuidado extremo por el desarrollo del argumento y los personajes, sin sobresaltos ni irrupciones impertinentes y un estilo áspero, de poética melancólica.
En su incansable deambular por el laberinto urbano parisino, desde los barrios concurridos a los suburbios, atravesando el boulevard de Bonne-Nouvelle, la calle de la Glacière y la Avenida d'Italie hasta patear el derruido distrito Belleville o los embarrados pavimentos de Docteur Lucas-Championnière, el adusto inspector y la idealista detective se introducen en toda clase de locales y edificios del sistema social/burocrático/institucional y entrevistan a todo bicho viviente que tenga relación con el caso o conozca al testigo desaparecido (de primeras un mero "macguffin", como el villano Soramon, hasta que hagan su repentina entrada).

Mientras tanto la mala suerte les persigue en forma de matones de la banda. El operador Étienne Becker traza una paleta de colores bastante neutra pero de algún modo bella, dejando a París bajo una luz entre grisácea y azul munsell, los tonos perfectos para la radiografía pausada y rica en detalles que hace la cámara de Damiani del entorno urbano, exponiendo a esta luz ambigua los seres que pululan por él, de la más diversa condición y posición, pero todos con algo en común: el recelo hacia la figura policial.
Como bien explica el sr. Loring, los policías se esconden, para atacar, castigar, y luego mentir sobre lo ocurrido. Visión pesimista que se da de bruces con el idealismo ingenuo de Jeanne, y el cual, mientras los testigos y las direcciones se acumulan sin cesar, empieza a desmoronarse como su estado emocional y psicológico (interpenetrando en ésto será la única vez que se quiebre la sobria estética formal de la película).

La única luz esperanzadora (para ella, no para su veterano compañero, que ya es parte de esa atmósfera deprimente) la aporta Marie, la niña de quien todos hablan pero jamás veremos hasta llegado el último tercio, con los protagonistas habiendo pasado por el agotamiento, la desilusión y, cómo no, la despiadada violencia...

En picado vemos a los niños en la calle, jugando a un juego en corro cuya cantinela provoca ya un escalofrío porque avisa de un mal presagio sin que ellos lo sepan.
A una madre, desde el balcón, no le gusta escuchar esa canción. En una serie planos sencillos y barridos dotados de una increíble fluidez visual, se muestra el interior del edificio.

Tras hablar la mujer con una vecina la dejamos y entramos a la vivienda de ésta, que hace sus quehaceres despreocupada hasta que el sonido del reloj la avisa; es muy tarde y su hija Elsie ha de volver a casa. La tragedia aparece en forma de una sombra masculina que cruza unas palabras con dicha niña, quien juega en la acera con una pelota; fatalidad pura: las infinitas escaleras, en cenital, anuncian distancia y soledad, el grito de la madre se pierde en el edificio, las calles y la azotea mientras un silbido insistente y molesto toma su lugar. El plato está vacío sobre la mesa, una pelota rueda por un descampado, un globo queda atrapado en los cables de la luz...
La sencillez y cotidianidad modelan una atmósfera tenebrosa y asfixiante; la niña jamás irá a comer a su casa porque ha sido asesinada. El sonido ha llegado ya al cine, pero Fritz Lang emplea el recurso contrario al del inicio de "El Enemigo de las Rubias": en aquélla una joven era estrangulada en primer plano y el grito no se oía; aquí se opta por esconder el crimen y el sonido y el efecto es aún más devastador...y con ello nace una nueva forma de helar los huesos al espectador. Puede ser esta sin duda la piedra de toque del nativo de Viena, ya que su carrera estaba atravesando algunos baches por culpa de sus últimas producciones.

El productor Seymour Nebenzahl de los estudios Nero decide contratarle para la que será su primera obra hablada, en lo que será una gran oportunidad para experimentar con los nuevos avances que se están incorporando al cine. Pero no iba a ser el de Lang un film musical; en lugar de eso se arriesga con uno de género y junto a su esposa Thea Von Harbou imagina un cuento de terror sobre un asesino de niños que aterroriza a Berlín; accidentalmente encontrará a uno real: Peter Kürten, apodado "El Vampiro de Düsseldorf", título que decidió tras haber rechazado uno anterior por los problemas del emergente partido nacionalsocialista, molestos con sus alusiones.
Tras un elaboradísimo prólogo de 7 minutos y medio que se inscribe entre las mejores y más escalofriantes presentaciones de un asesino en la Historia del cine, el director nos introduce con ferocidad en su función, que constará de tres actos bien definidos en forma, ritmo y estilo. Lo primero es conocer la reacción del pueblo, y aquí juega de maravilla la intención de Lang de dejar atrás la sensación pesadillesca que establecía el expresionismo y que tan buenos resultados dieron a Wiene, Wagener o Murnau; en lugar de la tenebrosidad de los castillos u otros escenarios góticos se opta por situar el relato a pie de calle y en la época actual.

La sensación es por tanto más real y la sensación más angustiante. No será este un cuento de monstruos fantásticos; aquí lo monstruoso viene por lo humano y siempre dotado de una gran sutileza narrativa y psicológica. Durante este primer arco lo que tenemos es una ciudad sumida en el pánico, en el más absoluto caos sabiendo sus habitantes que un asesino sádico y sin compasión está matando a sus hijos; el director es particularmente crítico, con el histerismo injustificado, la brutalidad de los ciudadanos, alzados en jueces y verdugos (como se verá hacia el final) y en especial la incompetencia, enorme, de los agentes de la ley.
El innovador uso de la voz "en off" reforzará esta muestra de mordacidad, patéticamente cómica (mientras el jefe de policía explica al ministro los esfuerzos de su equipo para descubrir al homicida, un puñado de guardias bostezan en la oficina). Durante este tramo no hay protagonistas, el protagonismo recae sobre el miedo y la reacción del pueblo, enfrentado desde el lado de los que supuestamente lo guardan y el de los que lo componen. Lang lleva su cámara, con la que realiza ejecuciones muy audaces para la época (planos generales, barridos dinámicos, planos-secuencia de lo más estudiados, encuadres cercanos de gran detalle), por ese mundo.

(CONTINÚA LA CRÍTICA EN ZONA SPOILER)

El contexto social y la radiografía íntima se entremezclan en un juicio donde lo que ahora se eleva es el grado de realismo.

Pero entramos en contradicciones: ¿qué poder tienen esos malvados individuos para condenar el Mal?, ¿y qué derecho tiene un asesino para seguir con vida cuando su fin último es arrebatar el derecho más importante del que goza un ser humano que es el de vivir? ¿Acaso no es necesario el llanto de una madre para condenar?, ¿ni la confesión de un hombre enfermo para perdonar? Lo que deba o no suceder al protagonista, plenamente consciente de las fuerzas aberrantes que manejan sus instintos y pulsiones, se deja a la decisión del espectador como más tarde se hará, por ejemplo, en "Rasho-mon". En opinión de quien esto escribe...uno debería inclinar sus oídos al llanto de las madres.
Tras un durísimo y estricto rodaje de seis semanas (en especial por el muy carácter tiránico del director), el film se estrena en Berlín y se gana el favor del público menos el del sector nazi, por supuesto, que lo censurará poco después y ya no podrá verse en el país hasta pasadas tres décadas. Joseph Losey realizará una versión más en 1.951 desde un enfoque más humano, pero como todos los "remakes" se queda a años luz del desgarrador drama, el agobiante suspense y la visión demoledora de la sociedad alemana del momento de la obra de Lang.

Adelantada treinta años a su época, contiene algunas de las imágenes más siniestramente bellas del 7.º Arte, y todos los asesinos psicópatas que estarían por llegar tendrían en Hans Beckert un modelo a seguir.

El siglo XX ha llegado a las tierras del salvaje y viejo Oeste, y la tendencia dominante en esta moderna era es seguir los vientos de cambio, pero para seguirlos es necesario deshacerse de todo lo que impide el progreso.
Un hombre se verá forzado ante esta situación, un valiente sheriff que lo dio todo por defender la justicia relegado ahora a "un vaquero fanfarrón con las pistolas humeantes"...

En efecto el final de una era, tanto dentro de la pantalla como fuera. Los últimos estertores de los '60 estaban próximos y durante la década el "western", género rey del clásico Hollywood, se había acercado poco a poco al inevitable comienzo de su ocaso; paradójicamente sería John Ford el iniciador de este movimiento con "El Hombre que Mató a Liberty Valance", seguida el mismo año por "Duelo en la Alta Sierra", título esencial de lo que después habría de llamarse "western" crepuscular, realizado por el maestro Peckinpah, quien remataría el decenio con su apocalíptica "Grupo Salvaje".
Pero esta emblemática obra no sería la única en resaltar en ese "nuevo" cine del Oeste que tanto reclamaba ruptura y libertad; también en 1.969 Joseph Calvelli adaptó a la pantalla la novela "Death of a Gunfighter" de Lewis B. Patten, uno de los más prolíficos autores en el "western" (y que además colaboró en el guión). El puesto tras la cámara sería ocupado por Robert Totten, veterano en la industria de la televisión que no logró la simpatía del productor Lew Wasserman ni de Richard Widmark, quien encarnaba al protagonista de la película (y del propio rodaje); el problema se zanjó con el despido de Totten y el contrato de Don Siegel.

Un Siegel que tuvo que encargarse de filmar durante la última semana de producción bajo las órdenes del actor, lo que le llevó a rechazar su nombre sustituyendo al de su predecesor; la Director's Guild determinaría entonces usar un alias para tapar a sus desertores artífices, dando lugar a la creación de Allen Smithee, mítico e infame pseudónimo (aún usado hoy día) adoptado por esos cineastas que rechazan la autoría de sus proyectos. Así aparece en los créditos de "La Ciudad sin Ley", cuyo inicio ya es claro representativo del ocaso del género, con un tren que penetra en el pueblo como una cuchillada de modernidad y una mujer que predica furibunda contra las injusticias del gobierno.
Melancólico y amargo tono que permenecerá hasta el final. La acción nos sitúa en un pequeño pueblo de Texas donde algunos de sus ciudadanos desprecian al duro e implacable sheriff Patch, perfecta encarnación de una era desfasada y rancia, acusado por su uso excesivo de la fuerza para aplicar una justicia demasiado estricta y nada acorde a los nuevos y democráticos tiempos; un asesinato en defensa propia será la gota que colma el vaso para esos "políticos" que abogan a toda costa por el progreso y el despido de Patch, defensores de una paz que paradójicamente defenderán con más violencia que el propio agente de la ley al que culpan.

"La Ciudad sin Ley" toma los más viejos códigos y elementos del "western" y los tergiversa, incluso degenera a su antojo, llevando a cabo un doble gesto de muerte y renacimiento del género, reflejando por el camino una dura realidad política y social acorde con la vivida en EE.UU. en la época, que declaradamente se ha vuelto violenta, explosiva (así, el caballo, animal incónico del Oeste, será a menudo relegado a un segundo plano por los coches, que toman las calles del pueblo, la chica inocente y cristiana quedará convertida en una zorra viciosa, el párroco en un interesado desalmado y el sheriff, símbolo de ley y orden, será vilipendiado por sus vecinos y hasta disparado por la espalda).
Cobardes y desagraciados que ocultan bajo la humildad de sus hogares sucios secretos imposibles de compartir en público, todos y cada uno culpables, todos bajo el signo de la vergüenza, cuya conciencia maldita es a un tiempo protegida y ajusticiada por Patch; a medida que avance el metraje el clima se tornará más hostil y desasosegante en el pueblo, haciendo mella en el sheriff, quien, presionado por la situación, empieza a revelar su lado más oscuro y violento, sobre todo tras la llegada del comisario Trinidad y un personaje que incluye una tremenda historia trágica en la que se debería profundizar mucho más.

Intrigas y conspiraciones que derivan en un trepidante y brutal enfrentamiento donde la moral y la ética quedan aplastadas por la violencia, descendiendo el ser humano a unos niveles de sadismo y deshumanización indescriptibles y donde la película radicaliza y en cierto modo se burla de "Solo Ante el Peligro" (muchos de los sucesos de aquella sufrirán una desfiguración conociendo el clásico de Zinnemann su reverso de pesadilla), tratándose en un sentido muy liberal del callejón sin salida existencial de toda justicia personal y del frío horror de la venganza del Estado (la élite del pueblo).
Todo ello coronado con un desgarrador desenlace inscrito en la tradición del mejor "western" crepuscular donde la bandera americana, que ondea al fondo, se convierte en testigo mudo de los despiadados acontecimientos; Totten añade oficio tras la cámara y Siegel su pesimista visión del género (la misma que en "Un Extraño en el Camino"), mientras el plantel brinda unas buenas actuaciones, destacando Lena Horne, Jacqueline Scott, Larry Gates, Carroll O'Connor y un jovencísimo John Saxon (en un papel que podría aprovecharse más), aunque nadie logra eclipsar a ese magnético Richard Widmark, imponente desde todos los ángulos.

Conocida sobre todo por su propia leyenda tras las cámaras (el nacimiento de Allen Smithee) y atravesada por ráfagas de humor negro y un profundo romance, "La Ciudad sin Ley" permanece como uno de los films del Oeste más amargos y descorazonadores que se han rodado, y situándose entre los más emblemáticos de 1.969 junto a "Valor de Ley", "El Oro de McKenna", "Dos Hombres y un Destino" y la mencionada "Grupo Salvaje".

Esa hora en la que fuerzas desconocidas nos arrastran al inframundo de nuestra existencia. Reversibilidad de la apariencia, desposeimiento absoluto, tormentosa regresión.
Las tinieblas toman forma y el espejo se rompe. Es la hora en la que nos enfrentamos a nuestros propios demonios.

Con "Persona", Ingmar Bergman rompería una vez más, y quizá más reveladoramente que nunca, la estética de su obra, creando el que es para muchos su trabajo más profundo y significativo, con el cual viajaría a lugares de experimentación desconocidos. Esa es, en efecto, la película más destacada del director en los '60, una etapa de conquista interior, de insularidad y desafección, de innovación y depuración para con su arte que se apartaba casi radicalmente de la década anterior, en la que ya nos mostró lo que estaría por venir con títulos como "Fresas Salvajes" o "El Rostro".
Al poco tiempo, Bergman retomaría un borrador que se vio obligado a dejar por problemas de neumonía, influenciado por "La Flauta Mágica" de Mozart (literalmente mostrada), algunas obras de Ernst T. Hoffmann y el espíritu de F.W. Murnau a la vez que por experiencias personales y pesadillas que luego plasmaría sin tapujos en pantalla, recurriendo a la leyenda de la llamada "hora del lobo", de la cual nos hablará el protagonista: ese momento de la madrugada en que se suceden más muertes y nacimientos, cuando los fantasmas que habitan en nuestros sueños se materializan en la realidad. El rodaje tendría lugar en la isla de Hovs Hallar y, cómo no, en la de Fårö, escenario predilecto del cineasta.

La línea de ruptura que planteaba "Persona" es seguida por "La Hora del Lobo", cuyos créditos iniciales van acompañados de las voces del equipo de rodaje, preparado para proyectarnos instantáneamente en el corazón de la ficción, dando paso a Alma (interpretada ahora por Ullmann), quien rompe la "cuarta pared" al dirigirse a nosotros (yendo más allá de la "carta hablada" que habíamos visto en obras anteriores del director) para hablarnos de Johan, de lo dichosos que eran al llegar a la isla y de cómo éste empezó a cambiar, atormentado por alguna fuerza maligna procedente de la oscuridad.
Bergman practica la escapada insular de "Como en un Espejo" y su anterior film (con los que "La Hora del Lobo" guarda aspectos en común) presentando a los Borg en plena felicidad; él es pintor, ella está embarazada, la vida parece sonreírles. Pero este bienestar no dura mucho ya que Johan se ve afectado por una serie de pesadillas que le provocan insomnio, horribles figuras nacidas de su inconsciente, fantasmas que nutrirán su arte; de hecho uno de éstos, como proyectado desde otro plano de existencia, aparece para advertir a Alma del diario de su marido, convirtiéndose dicho momento en la primera irrupción fantasmagórica, que abrirá una brecha confundiendo para siempre lo real de lo que no lo es.

Mientras la mujer descubre gracias al diario la pesadillesca fantasmagoría que obsesiona a Johan, así como la evocación de una antigua relación, el imperio del Mal quedará simbolizado por la vecindad de una familia de hacendados, los Von Merkens, seres demoníacos y degenerados de estirpe vampírica que llevarán a cabo una escalofriante representación de "La Flauta Mágica" y arrastrarán a la pareja a una atmósfera de opresión interior entreverada de toques grotescos, aún más acentuada en la segunda mitad del metraje, donde Alma anuncia que algo espantoso va a ocurrir, algo de devastadoras consecuencias.
Punto de inflexión: aparece por segunda vez el título del film, estamos realmente viviendo la "hora del lobo"; en ella, la obra se escora por entero del lado del terror, exudando la humillación, el sadismo y la muerte mientras el artista atormentado (perfecto reflejo de Bergman) revela sus traumas, miedos y secretos inconfesables, donde tendrá lugar una de las más atroces sobreexposiciones "bergmanianas", en la que Johan golpea a un niño que le ha atacado salvajemente, cuando Alma porta de hecho a su hijo (interminable ajuste de cuentas del cineasta, pues él y Ullmann iban a tener un hijo en ese momento).

Éste, a partir de la aniquilación total de su mundo real, se instalará para siempre al otro lado del espejo, quitándose la máscara, liberando sus demonios, desnudando su alma (la homosexualidad se presenta de forma literal al aceptar el nuevo aspecto que le proporciona Lindhorst). Movido por el éxtasis, Johan se aventura al inframundo de su psique, todo lo soñado se proyecta ante sus ojos como una realidad palpable (el hombre-pájaro, la mujer que se arranca la piel, el tipo caminando por el techo, Veronica); la puerta hacia la pesadilla está abierta y ha cruzado por ella, condenándose para toda la eternidad.
Las sombras de Hoffmann, Poe, Buñuel y Murnau, tanto en lo argumental como en lo estético, planean sobre "La Hora del Lobo", donde el director presenta la inversión crepuscular y expresionista de "Persona", apoyándose en una puesta en escena arrolladora, absorbente, dotada de gran potencia onírica, que terminan de rematar la inquietante música de Lars Johan Werle y la brillante fotografía, saturada de luz y oscuridad, de Sven Nykvist. Absolutamente soberbios, Von Sydow y Ullmann encarnan a una pareja afectada por la locura y el malestar, lo que se repetiría en "La Vergüenza" y "Pasión", acompañados de unos no menos memorables Erland Josephson, Ingrid Thulin, Georg Rydeberg y Gertrud Fridh.

Los fantasmas acaban "devorando" a Johan, desaparecido para siempre en su propia imaginería, en su pesadilla. Alma reflexiona sobre la conexión con su marido, sobre la sugestión que aquél le provocaba. Inversión de roles, transmisión de la pesadilla. ¿El significado?
Hemos interpenetrado en la surrealidad atravesando los caminos más recónditos del alma y la psique humanas, pero Bergman deja que la ambigüedad se apodere de la narrativa, terminando sin explicación alguna y abriéndose a todo tipo de interpretaciones. El maestro lo ha vuelto a conseguir.