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Voto de Enrique Castaños:
7
6,0
22
Drama
En Nochevieja, el propietario de un bar espera junto a su mujer la llegada de su madre. Las tensiones entre ambas mujeres darán lugar a una atmósfera de hostilidad y desconfianza que pondrá al hombre en una situación límite. (FILMAFFINITY)
22 de febrero de 2021
2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
"Sylvester", de Lupu Pick, es un perfecto ejemplo de lo que se denomina Kammerspielfilm, esto es, «cine de cámara», un tipo de películas que se desarrollan en espacios cerrados, un cine intimista germánico con fuertes influencias expresionistas. Esta celebrada obra del director rumano de adopción alemana Lupu Pick (Iaşi, Rumanía, 2 enero 1886 – Berlín, 7 marzo 1931), es, conjuntamente con "Scherben" (Raíl), una obra realmente fascinante y magnífica tanto por su diseño, guión e impecable realización. Durante la celebración de la noche de fin de año, un matrimonio (Eugen Klöpfer y Edith Posca, ésta última esposa de Lupu Pick en la realidad y protagonista también de "Scherben") que regenta un bar, reciben la visita de la madre (Frieda Richard, actriz que tuvo un papel memorable en "Phantom", de Murnau, del año 1922) del dueño, una reunión familiar para celebrar, los tres, el Año Nuevo (toda la acción transcurre entre las 11:00 y las 12:00 de la noche). Sin embargo, no tardarán en surgir discrepancias entre las dos mujeres, dando lugar finalmente a un clima hostil y lleno de recelos, que pondrán al hijo y marido de ambas en una situación límite. Si algo caracteriza al Kammerspielfilm es el uso de un espacio cerrado como prácticamente único escenario de la historia, recayendo la atención del espectador, sobre todo, en las interpretaciones de sus protagonistas, actores que en Sylvester están realmente magníficos, mostrándonos retratos de personas atormentadas, contradictorias, llenas de celos y que pasarán de la alegría a la tragedia de forma inesperada.
Combina el director, Lupu Pick, de forma elegante y precisa en el film, el ambiente cerrado y hostil familiar que transcurre en la parte trasera del bar, en la vivienda propiamente dicha, con escenarios diferentes y simultáneos de la misma noche: la sala principal del bar con sus clientes dicharacheros, la tumultuosa calle principal con gente diversa que celebra de diferente forma la llegada de un nuevo año, combinando contrastes de pobreza en la misma calle con la desenfrenada algarabía de fiestas privadas repletas de gente elegante y nuevos ricos, un perfecto puzle de tumultos y tragedias particulares.
En su libro "La pantalla demoníaca" (1952), la crítico alemana Lotte Henriette Eisner, enfatiza el contraste entre el local de la clase media donde tiene lugar la tragedia, y el lujoso local de la acera de enfrente. La plaza, en cuyo centro hay un monolito rematado por un reloj de forma circular que marca inexorablemente las horas, pasa de estar ajetreada a irse vaciando de gente cuando la tragedia se ha consumado. La obra es una creación de Carl Mayer, quien otorga una vez más una especial importancia a la luz, tanto la que ilumina la calle exterior, como, sobre todo, la de la estancia donde transcurre el drama familiar, una luz que emana de una lámpara situada en el centro del techo, justo encima de la mesa del comedor, luz que la esposa tamiza con un velo a fin de que no se despierte el hijo pequeño en su cochecito. Otra vez los objetos, como ya indicara Sigfried Kracauer en 1947 ("De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán"), tienen una presencia determinante, adaptándose funcionalmente al drama.
Combina el director, Lupu Pick, de forma elegante y precisa en el film, el ambiente cerrado y hostil familiar que transcurre en la parte trasera del bar, en la vivienda propiamente dicha, con escenarios diferentes y simultáneos de la misma noche: la sala principal del bar con sus clientes dicharacheros, la tumultuosa calle principal con gente diversa que celebra de diferente forma la llegada de un nuevo año, combinando contrastes de pobreza en la misma calle con la desenfrenada algarabía de fiestas privadas repletas de gente elegante y nuevos ricos, un perfecto puzle de tumultos y tragedias particulares.
En su libro "La pantalla demoníaca" (1952), la crítico alemana Lotte Henriette Eisner, enfatiza el contraste entre el local de la clase media donde tiene lugar la tragedia, y el lujoso local de la acera de enfrente. La plaza, en cuyo centro hay un monolito rematado por un reloj de forma circular que marca inexorablemente las horas, pasa de estar ajetreada a irse vaciando de gente cuando la tragedia se ha consumado. La obra es una creación de Carl Mayer, quien otorga una vez más una especial importancia a la luz, tanto la que ilumina la calle exterior, como, sobre todo, la de la estancia donde transcurre el drama familiar, una luz que emana de una lámpara situada en el centro del techo, justo encima de la mesa del comedor, luz que la esposa tamiza con un velo a fin de que no se despierte el hijo pequeño en su cochecito. Otra vez los objetos, como ya indicara Sigfried Kracauer en 1947 ("De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán"), tienen una presencia determinante, adaptándose funcionalmente al drama.
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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spoiler:
En la calle, la cámara avanza o retrocede, se mueve ininterrumpidamente, con el fin de que las imágenes fluyan de manera permanente, sin que nada las obstaculice; de ahí la ausencia de intertítulos en las obras cinematográficas de Carl Mayer vinculadas al Kammerspielfilm, tales como "Scherben" (Lupu Pick, 1921), "Hintertreppe" (Escalera de servicio, Leopold Jessner, 1921) y "Der Letzte Mann" (El último, F. W. Murnau, 1924). Vemos que la mesa está dispuesta para dos personas, con un mantel que sólo abarca sendos platos y cubiertos, enfrente unos de otros. A regañadientes, la esposa añade un tercer plato y cubierto, pero colocándolos directamente sobre la madera. Por indicación del marido, y en esta acción se ve ayudada por su suegra, retira los platos y ambas colocan un mantel que cubre toda la mesa, situando encima, convenientemente, el servicio. Pero la tregua apenas dura. La esposa ha bebido durante la cena más ponche de lo habitual, y se queda adormilada en un sillón, mientras que la suegra, pues el marido está atendiendo momentáneamente el bar, da vueltas por la habitación, se acerca a ver al niño pequeño, atiza mecánicamente el carbón de la chimenea, y, por fin, se aproxima a su irreconciliable enemiga, su nuera, mirándola fijamente y cerrando el puño de modo amenazador. En ese instante, la esposa abre los ojos y se levanta atemorizada.
No tardarán en enzarzarse en una pelea que vemos a través del cristal esmerilado de la puerta, cristal que da a la cocina, comunicada directamente con el bar a través de otra puerta. En su lucha, rompen un trozo de cristal de la puerta. El marido acude. Impotente, dividido entre el egoísta amor de la madre y de la esposa, su desesperación se acentúa con el embotamiento del ponche, se encierra en una habitación lateral y se ahorca. La tragedia está prefigurada desde el momento en que la madre, mientras la nuera está adormilada, contempla con rabia y con celos dos retratos colgados en la pared: uno, un poco mayor de tamaño y mejor enmarcado, de ambos esposos recién casados; otro, de la madre, muy orgullosa junto a su hijo soltero. Mientras la tragedia tiene lugar en la cerrada habitación, sendas mujeres muestran su desesperación, intuyendo lo peor. La madre pasea el cochecito del niño mecánicamente por la habitación, dando vueltas como un alocado y frenético tiovivo. La esposa aporrea la puerta. Viendo que no es posible abrirla, ambas intentan forzarla. Finalmente, se abre, siendo algunos de los integrantes de la francachela que se desarrolla en el bar, que han irrumpido en la vivienda, los que descubren la trágica escena del hombre muerto, ahorcado, imagen momentánea que se acompaña de la visión de la hora en el reloj del salón-comedor. No le dan demasiada importancia. Abandonan la estancia ordenadamente. El reloj marca las doce en punto de la noche. Lupu Pick intercala imágenes de la naturaleza: de una landa, de un cementerio con cruces iluminadas y estrellas que brillan en el cielo oscuro, de un mar embravecido. La tragedia se ha consumado, pero la vida continúa y la naturaleza sigue su curso, inapelablemente, ajena a las pasiones e instintos de los hombres.
No deja de resultar más que curioso que Lupu Pick quizá se suicidara (aunque parece ser que murió de una dolencia en el estómago), mientras que su esposa, Edith Posca, a quien conoció en 1913 y con quien se casó en 1914, se suicidó pocos meses después de la muerte de su marido.
Enrique Castaños
No tardarán en enzarzarse en una pelea que vemos a través del cristal esmerilado de la puerta, cristal que da a la cocina, comunicada directamente con el bar a través de otra puerta. En su lucha, rompen un trozo de cristal de la puerta. El marido acude. Impotente, dividido entre el egoísta amor de la madre y de la esposa, su desesperación se acentúa con el embotamiento del ponche, se encierra en una habitación lateral y se ahorca. La tragedia está prefigurada desde el momento en que la madre, mientras la nuera está adormilada, contempla con rabia y con celos dos retratos colgados en la pared: uno, un poco mayor de tamaño y mejor enmarcado, de ambos esposos recién casados; otro, de la madre, muy orgullosa junto a su hijo soltero. Mientras la tragedia tiene lugar en la cerrada habitación, sendas mujeres muestran su desesperación, intuyendo lo peor. La madre pasea el cochecito del niño mecánicamente por la habitación, dando vueltas como un alocado y frenético tiovivo. La esposa aporrea la puerta. Viendo que no es posible abrirla, ambas intentan forzarla. Finalmente, se abre, siendo algunos de los integrantes de la francachela que se desarrolla en el bar, que han irrumpido en la vivienda, los que descubren la trágica escena del hombre muerto, ahorcado, imagen momentánea que se acompaña de la visión de la hora en el reloj del salón-comedor. No le dan demasiada importancia. Abandonan la estancia ordenadamente. El reloj marca las doce en punto de la noche. Lupu Pick intercala imágenes de la naturaleza: de una landa, de un cementerio con cruces iluminadas y estrellas que brillan en el cielo oscuro, de un mar embravecido. La tragedia se ha consumado, pero la vida continúa y la naturaleza sigue su curso, inapelablemente, ajena a las pasiones e instintos de los hombres.
No deja de resultar más que curioso que Lupu Pick quizá se suicidara (aunque parece ser que murió de una dolencia en el estómago), mientras que su esposa, Edith Posca, a quien conoció en 1913 y con quien se casó en 1914, se suicidó pocos meses después de la muerte de su marido.
Enrique Castaños