Venía entusiasmado a esta página en blanco figurándome que era una pantalla donde con mis palabras podría hacer el milagro de recrear para el lector la profunda impresión que me ha producido la contemplación de esta genialidad de Ophüls, El placer, que aún no había visto, como tantas y tantas joyas que van a alegrarme los días de mi jubilación hasta los 113 de vida que consta en mi contrato faustiano, porque como yo ya pongo la Margarita, y soy más bien del tipo austero conventual se me hizo, a cambio, la satánica gracia de la extensión… Entusiasmado venía, digo, y me he desinflado en cuanto me he dado cuenta de que lo visto no admite lo escrito, de que el prodigio de la cámara de Ophüls deja cualquier descripción bastante más allá de la palidez, rozando incluso el ridículo por atreverse a luchar contra esa propiedad de la mística y del cine genial: la inefabilidad. Hay que verla, no se puede contar. Y me sabe mal, porque, a pesar del gripazo con que he inaugurado este 2017 de la revolución vegueriana catalana, entre gelocatil y gelocatil me iban viniendo frases ardorosas con que esperaba llegar hasta la fibra estética íntima de quienes tienen a bien frecuentar este diletante blog de críticas cinematográficas, con el convencimiento prerredaccional (¡qué hermoso doble juego de consonantes en una sola palabra!) de que daría con los adjetivos idóneos para tal finalidad. Y aquí estoy, sin siquiera un elogio que bajar a las teclas y que esté a la altura de lo que he visto: una indiscutible obra maestra de la historia del cine. El pretexto narrativo son tres cuentos de Maupassant: La máscara, La casa Tellier y La modelo, el estudio de un caso psicológico particular, el elogio del burdel como institución “galante” de una pequeña ciudad de provincias y los amores trágicos de un pintor y su modelo. Que la voz en off que narra las historias sea la del propio autor de los cuentos es un hallazgo formidable, porque en ese timbre, en esa entonación, en ese fraseo casi susurrado al oído del espectador, salidos directamente de la ancha vena de la experiencia vital de Maupassant descansa buena parte del atractivo. Del mismo modo que el autor habla de sus cuentos como algo ajeno, observándolos con una dosis de objetividad acrecentada, Ophüls va a abusar de un emplazamiento de la cámara alejada del plano directo, usualmente filmará desde fuera de los edificios, desde detrás de árboles y arbustos que dejan entrever la acción en segundo plano y, cuando, porque así lo requiere el hilo narrativo, ha de entrar en el interior, la cámara se sitúa de tal manera que en los planos secuencia numerosísimos que hay, sobre todo en el primer episodio y en los travelines con los que barre el espacio en todas las direcciones posibles, el motivo dinámico de la acción siempre está en un segundo plano. En el primer episodio, el del baile, esa técnica logra crear un dinamismo en escena que me río yo de cualquier adocenada película de acción moderna… Todo fluye, sin embargo, con una alegría y naturalidad que, en el arranque, pudiera uno pensar que está viendo los primeros compases del comienzo del segundo acto de La Bohème y aun esa música de Puccini hubiera cuadrado a la perfección con la animación de la escena. Ha de decirse enseguida que el prodigio de la cámara del director moviéndose en ese espacio atestado hasta la claustrofobia no solo no le roba espontaneidad a las secuencias, sino que la potencia, ¡un ojo invisible que se mueve entre la multitud!, y al que nadie mira, ni percibe. ¡Qué lección de cine! La secuencia de la llegada del portador de la máscara y su baile frenético hasta que cae redondo en la pista y ha de buscarse un médico para que lo atienda da paso al desenmascaramiento, es decir, a la otra cara del placer, la del viejo que, habiendo sido un galán en su madurez, peluquero de artistas, se resiste a envejecer y dejar de hacer lo que más placer le produce en la vida: asistir a los bailes donde engañar con la máscara su edad y su decrepitud. El contraste entre la máscara tersa y la cara ajada del anciano es impactante, del mismo modo que lo es el traslado, del que se encarga el médico, hasta su modesta casa en un carro que recuerda, por el caballo, la niebla y el encuadre del carruaje, en lo alto de la calle, el de La carreta fantasma de Victor Sjöström. El episodio más larga es el de la historia de una casa, un lenocinio amable que actúa en una localidad de Normandía más como un club social que como una vulgar casa de prostitución. De nuevo, como en el baile, la cámara merodea por el exterior de la casa hasta que acaba entrando por los diferentes accesos, la parte superior de la puerta, la ventana, etc., que permiten darle continuidad a un ajetreo menos movido que el del baile pero que la cámara recorre en barridos permanentes durante mucho tiempo hasta que el espectador se mueve por el burdel como por su propia casa, pues no otro es el efecto que se quiere buscar, familiarizarlo con el local, convertirlo en parroquiano satisfecho. ¡Y ya lo creo que lo consigue! Los tics de las pequeñas localidades sin verdaderos “antros de perdición” de las capitales, se ponen de relieve cuando la casa cierra porque la patrona y las meretrices -la española es todo un hallazgo, con sus caracolillos falsos incluidos…- se van a la comunión de la sobrina en un pequeño pueblo. Allí se ponen en contacto dos placeres de muy distinta naturaleza, el de la carne y el del alma, y las secuencias en la iglesia dedicadas a la comunión tienen una emoción que capta lo trascendental que para los aldeanos es esa ceremonia de paso en la vida de los jóvenes, en nuestros días un mero pretexto social y comercial.