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Voto de Bloomsday:
6
31 de octubre de 2014
14 de 17 usuarios han encontrado esta crítica útil
1) EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS
«A comienzos del siglo XX la representación literaria de los siniestro se va desplazando hacia otro ámbito, abandona la condición de subgénero (…) y se convierte en literatura sin más, en representación de lo real cotidiano». 'Soñando monstruos. Terror y delirio en la modernidad'. Vicente Serrano.
—
Es un lugar común afirmar que lo racional se diluye en Lynch; lo sabemos todos. Su cine parece hoy día una especie única, pero en realidad su filmografía no es más que un estadio (desquiciado y postmoderno) en una evolución que viene de muy lejos.
Lo ominoso freudiano corresponde a aquello que siendo familiar es también tenebroso: «Tomemos lo ominoso de la omnipotencia de los pensamientos, del inmediato cumplimiento de los deseos, de las fuerzas que procuran daño en secreto, del retorno de los muertos». Sigmund Freud.
Es un concepto donde confluyen siglos y siglos de arte y literatura. El elemento aglutinador de una progresiva interiorización, desmaterialización y humanización de lo terrorífico hasta una visión inconsciente de lo Desconocido en la narrativa moderna.
Al principio, la representación del terror era física y sobrenatural. Lo que Sartre ('Escritos sobre literatura') llama “embrujamiento de la materia”: cíclopes, demonios medievales, vampiros, etc. La literatura fue paulatinamente convirtiendo todo eso en intimidad a los lomos primeros de un Romanticismo que superaba lo cartesiano mediante lo pasional y el 'Sturm und Drang' (Hegel consideraba la subjetividad el principio de lo romántico).
El hombre pasó a ser amasijo de emociones y miedos, el centro de un nuevo tipo de universo fantástico que no precisaba de criaturas mitológicas. El minotauro ya no era sino un doppelgänger con forma de William Wilson. El terror, así, como espejo, retrato (Dorian Gray) o dualidad (Mr. Hyde). Lo siniestro superaba efigies góticas (Frankenstein, que ya desde una forma inhumana apunta a miedos recónditos) hacia un terror implícito y subterráneo (Joseph Conrad, Henry James). Se contaminan de esa manera las conciencias y lo cotidiano. Los fantasmas son proyecciones de nosotros mismos. El Laberinto de Creta muda, en Kafka, a proceso judicial. El miedo como incubación de una metamorfosis gestada en tu propia habitación. Según Sartre, para Kafka el hombre es el único objeto fantástico.
El terror es atmósfera y clima, ya no hay duendes ni hechiceros. Es una temperatura que nos envuelve brotando de nuestro propio cuerpo. Lo fantástico pasa a ser, según Todorov, “fantástico generalizado”. La perspectiva se nos confunde al enfrentar monstruos internos como si fueran externos y el misterio pasa a ser omnipresente, porque es propio: «La diferencia entre el cuento fantástico clásico y los relatos de Kafka: lo que en el primer mundo era una excepción se convierte aquí en la regla». Tzvetan Todorov ('Introducción a la literatura fantástica').
2) LA ABUELA
Schelling: «Lo siniestro (das Unheimliche) nombra todo aquello que debió haber permanecido en secreto, escondido, y sin embargo ha salido a la luz».
—
Rodada con una beca del American Film Institute de tan solo 7.000 dólares, La abuela es un film que permite reconocer gran parte del mundo lyncheano posterior, aún en estado de gestación primeriza.
Lynch apela a lo demasiado humano desde lo siniestro. Su mundo es la deformidad de lo doméstico, una psique que observa e interpreta el impulso, el subconsciente o inconsciente desde un “ello” oscuro que desfigura las pulsiones, los instintos y los traumas.
Así en La abuela, por ejemplo, la paternidad queda reducida a utensilios al ser observada (tenderete, rulos, bata de guatiné, whisky, taza, café, tirantes…) y el ideal de amor y protección que es la propia abuela nace de una crisálida amorfa en algo parecido al parto de una burra («Las abuelas ofrecen un amor incondicional. Y eso es lo que ese chaval invoca». David Lynch).
Esa perspectiva alucinada y desmitificadora de las cosas cristaliza a través del estilo y los recursos técnicos: el blanco y negro de las habitaciones y paredes fotografiado en color para potenciar brillo y contraste, el maquillaje, los sonidos ampliando sensaciones, el pixilation… Recursos que habitan una región intermedia entre los zombies-Romero (1968) o el Bergman en B/N más aterrador y expresionista (Michael Chion compara 'The Grandmother' con 'La hora del lobo').
... (sin spoiler)
«A comienzos del siglo XX la representación literaria de los siniestro se va desplazando hacia otro ámbito, abandona la condición de subgénero (…) y se convierte en literatura sin más, en representación de lo real cotidiano». 'Soñando monstruos. Terror y delirio en la modernidad'. Vicente Serrano.
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Es un lugar común afirmar que lo racional se diluye en Lynch; lo sabemos todos. Su cine parece hoy día una especie única, pero en realidad su filmografía no es más que un estadio (desquiciado y postmoderno) en una evolución que viene de muy lejos.
Lo ominoso freudiano corresponde a aquello que siendo familiar es también tenebroso: «Tomemos lo ominoso de la omnipotencia de los pensamientos, del inmediato cumplimiento de los deseos, de las fuerzas que procuran daño en secreto, del retorno de los muertos». Sigmund Freud.
Es un concepto donde confluyen siglos y siglos de arte y literatura. El elemento aglutinador de una progresiva interiorización, desmaterialización y humanización de lo terrorífico hasta una visión inconsciente de lo Desconocido en la narrativa moderna.
Al principio, la representación del terror era física y sobrenatural. Lo que Sartre ('Escritos sobre literatura') llama “embrujamiento de la materia”: cíclopes, demonios medievales, vampiros, etc. La literatura fue paulatinamente convirtiendo todo eso en intimidad a los lomos primeros de un Romanticismo que superaba lo cartesiano mediante lo pasional y el 'Sturm und Drang' (Hegel consideraba la subjetividad el principio de lo romántico).
El hombre pasó a ser amasijo de emociones y miedos, el centro de un nuevo tipo de universo fantástico que no precisaba de criaturas mitológicas. El minotauro ya no era sino un doppelgänger con forma de William Wilson. El terror, así, como espejo, retrato (Dorian Gray) o dualidad (Mr. Hyde). Lo siniestro superaba efigies góticas (Frankenstein, que ya desde una forma inhumana apunta a miedos recónditos) hacia un terror implícito y subterráneo (Joseph Conrad, Henry James). Se contaminan de esa manera las conciencias y lo cotidiano. Los fantasmas son proyecciones de nosotros mismos. El Laberinto de Creta muda, en Kafka, a proceso judicial. El miedo como incubación de una metamorfosis gestada en tu propia habitación. Según Sartre, para Kafka el hombre es el único objeto fantástico.
El terror es atmósfera y clima, ya no hay duendes ni hechiceros. Es una temperatura que nos envuelve brotando de nuestro propio cuerpo. Lo fantástico pasa a ser, según Todorov, “fantástico generalizado”. La perspectiva se nos confunde al enfrentar monstruos internos como si fueran externos y el misterio pasa a ser omnipresente, porque es propio: «La diferencia entre el cuento fantástico clásico y los relatos de Kafka: lo que en el primer mundo era una excepción se convierte aquí en la regla». Tzvetan Todorov ('Introducción a la literatura fantástica').
2) LA ABUELA
Schelling: «Lo siniestro (das Unheimliche) nombra todo aquello que debió haber permanecido en secreto, escondido, y sin embargo ha salido a la luz».
—
Rodada con una beca del American Film Institute de tan solo 7.000 dólares, La abuela es un film que permite reconocer gran parte del mundo lyncheano posterior, aún en estado de gestación primeriza.
Lynch apela a lo demasiado humano desde lo siniestro. Su mundo es la deformidad de lo doméstico, una psique que observa e interpreta el impulso, el subconsciente o inconsciente desde un “ello” oscuro que desfigura las pulsiones, los instintos y los traumas.
Así en La abuela, por ejemplo, la paternidad queda reducida a utensilios al ser observada (tenderete, rulos, bata de guatiné, whisky, taza, café, tirantes…) y el ideal de amor y protección que es la propia abuela nace de una crisálida amorfa en algo parecido al parto de una burra («Las abuelas ofrecen un amor incondicional. Y eso es lo que ese chaval invoca». David Lynch).
Esa perspectiva alucinada y desmitificadora de las cosas cristaliza a través del estilo y los recursos técnicos: el blanco y negro de las habitaciones y paredes fotografiado en color para potenciar brillo y contraste, el maquillaje, los sonidos ampliando sensaciones, el pixilation… Recursos que habitan una región intermedia entre los zombies-Romero (1968) o el Bergman en B/N más aterrador y expresionista (Michael Chion compara 'The Grandmother' con 'La hora del lobo').
... (sin spoiler)
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
Ver todo
spoiler:
...
3) FRANCIS BACON
Según Lynch, Francis Bacon (pintor y más que probable influencia lyncheana) es un estado de ánimo. El director define así su obra: «El espacio, lo lento y lo rápido… Todo». Quim Casas establece la relación Lynch-Bacon en «la distorsión de la forma orgánica». Distorsión que ofrece la potencia del movimiento, la transformación del espacio, la deformación del reposo. La intuición del mundo, no su representación.
Hacer visibles fuerzas que no lo son, pedía Paul Klee. Lynch, siguiendo ese mandato, defiende la “pintura-accidente” que capta y recoge el movimiento. Pero el movimiento interno, no el habitual que ve la imagen figurativa, sino el movimiento de los procesos mentales; imágenes nerviosas, que se hacen forma y deforman mientras miramos ( https://www.filmaffinity.com/es/film667918.html ).
Bacon juega con los límites de la inmovilidad pictórica mediante figuras que parecen filtrarse por los espacios, por los puntos de fuga, moviéndose en espirales y en los límites del marco, de la estructura del espacio y su propio cuerpo. Pinta deformaciones «de un cuerpo que se reagrupa en función de la fuerza que se ejerce sobre él, ganas de dormir, de vomitar...» (Gilles Deleuze. 'Francis Bacon: lógica de la sensación').
Lynch, de la misma manera, recoge las fuerzas latentes e imprevistas con que nuestra conciencia reorganiza el mundo a través de los miedos ocultos de la duermevela. El movimiento de los padres en La abuela ejemplifica unos cuerpos que ya no son soporte, el niño los ve desde una vibración histérica: «Es parte del mundo del chaval. Era su visión. Y creo que los padres tienen que moverse de una forma especial (…) Hacen cosas que tú no puedes comprender» (David Lynch).
Sigue así Lynch la estela de artistas de lo fantástico y lo freudiano como Hans Bellmer y su sexualidad contrahecha ( https://www.youtube.com/watch?v=FjJOLMH9dRg ), esos lugares donde la amenaza está en el epicentro mismo de lo humano. En su sueño y su cabeza. En la desviación sombría de una psique a la que el abismo ha devuelto la mirada.
El terror y lo fantástico, definitivamente, habitan ya una parcela de nosotros mismos.
3) FRANCIS BACON
Según Lynch, Francis Bacon (pintor y más que probable influencia lyncheana) es un estado de ánimo. El director define así su obra: «El espacio, lo lento y lo rápido… Todo». Quim Casas establece la relación Lynch-Bacon en «la distorsión de la forma orgánica». Distorsión que ofrece la potencia del movimiento, la transformación del espacio, la deformación del reposo. La intuición del mundo, no su representación.
Hacer visibles fuerzas que no lo son, pedía Paul Klee. Lynch, siguiendo ese mandato, defiende la “pintura-accidente” que capta y recoge el movimiento. Pero el movimiento interno, no el habitual que ve la imagen figurativa, sino el movimiento de los procesos mentales; imágenes nerviosas, que se hacen forma y deforman mientras miramos ( https://www.filmaffinity.com/es/film667918.html ).
Bacon juega con los límites de la inmovilidad pictórica mediante figuras que parecen filtrarse por los espacios, por los puntos de fuga, moviéndose en espirales y en los límites del marco, de la estructura del espacio y su propio cuerpo. Pinta deformaciones «de un cuerpo que se reagrupa en función de la fuerza que se ejerce sobre él, ganas de dormir, de vomitar...» (Gilles Deleuze. 'Francis Bacon: lógica de la sensación').
Lynch, de la misma manera, recoge las fuerzas latentes e imprevistas con que nuestra conciencia reorganiza el mundo a través de los miedos ocultos de la duermevela. El movimiento de los padres en La abuela ejemplifica unos cuerpos que ya no son soporte, el niño los ve desde una vibración histérica: «Es parte del mundo del chaval. Era su visión. Y creo que los padres tienen que moverse de una forma especial (…) Hacen cosas que tú no puedes comprender» (David Lynch).
Sigue así Lynch la estela de artistas de lo fantástico y lo freudiano como Hans Bellmer y su sexualidad contrahecha ( https://www.youtube.com/watch?v=FjJOLMH9dRg ), esos lugares donde la amenaza está en el epicentro mismo de lo humano. En su sueño y su cabeza. En la desviación sombría de una psique a la que el abismo ha devuelto la mirada.
El terror y lo fantástico, definitivamente, habitan ya una parcela de nosotros mismos.