I. Cine y Pintura, matrimonio inveterado.

Citando a J. Berger: "La imagen pintada transforma lo ausente en presente, colecciona el mundo y lo trae a casa. El Cine nos transporta desde el lugar en que estamos hasta la escena de la acción". A colación de este enunciado, entendemos que la Pintura captura una realidad histórica concreta, y que su pervivencia actual no altera los márgenes de ese contexto congelado. Una obra del barroco, vista hoy y viva en el siglo XXI, sigue siendo del siglo XVII. En el Cine que recrea un período histórico ya pasado, la dirección se revierte: desde la posición actual, se busca representar una parte de la Historia legada e inoculada en la cultura colectiva.

'Barry Lyndon' se alimenta de una muy selecta colección de influencias pictóricas. Los exteriores de Constable (Stratford Mill) y Watteau (Fiesta en un parque). El Marriage à-la-mode, de W. Hogarth en la distribución y disposición de personajes en planos generales. Vermeer, Gainsborough o Reynolds ajustan la fidelidad del maquillaje y del vestuario, y guían la dirección artística. Kubrick y J. Alcott, su director de fotografía, consiguen una muy preciosista comunión de todo este bagaje estético, siendo la piedra angular de tal alquimia el uso de la iluminación (el dato de las lentes Zeiss 50mm, F0.7 para rodar a la luz de las velas revela la magnitud del mimo con que se confeccionó la atmósfera). No obstante, 'Barry Lyndon' no es un cúmulo de logros formales, sino que da una medida muy elocuente de cómo el Cine puede reproducir la vida inmanente de los lienzos

['El molino y la cruz' (2011), de Lech Majewski, y parte del Cine de Aleksandr Sokurov han buscado y logrado efectos similares].

II. La mirada y el zoom out

Cuando visitamos un museo y nos topamos con un cuadro que nos llama la atención, primero obtenemos una impresión general de su superficie total (su temática, textura, gama cromática y acabado artesanal) para, rápidamente, ahondar en pequeños detalles (vivificar el retrato, identificar detalles, interpretarlo emocionalmente, urdir más allá de la tela) y, en un efecto boomerang, regresar a nuestra visión general de la obra. Kubrick traduce este proceso perceptivo al lenguaje cinematográfico con una técnica algo denostada por la amplia mayoría de directores: el zoom. Partiendo del plano de conjunto o del plano medio (nunca del primer plano, pues eso daría un tono intimista a una película que no lo pretende), da amplitud a la imagen mediante zoom-out, hasta alcanzar una distancia hiperfocal y toda la profundidad de campo posible. Economiza, así, el montaje y se acerca más a la experiencia contemplativa de la Pintura, que no sería posible con cambios continuos de plano. *

III. Sinfonía.

La música en 'Barry Lyndon' es casi omnipresente, además de superlativa. Bach, Häendel, Schubert, música tradicional irlandesa, marchas militares... Composiciones que, por ser oídas, justificarían el visionado de la película. ¿Cómo consigue Kubrick la fluencia a nivel musical, sin que se superponga a la imagen o fagocite el interés del relato de Thackeray? Con un trazado musical sinfónico. Todo lo que oímos está armado con la suavidad y proporción de la sinfonía, con su sucesión dramática de movimientos (allegro, minué, scharzo...) balanceados de manera que siguen el ritmo del propio texto, sin solaparlo: dándole intensidad o suavizándolo, según el cariz de lo que esté aconteciendo en pantalla.

IV. Relato

Un cuento heroico, una gesta épica o una novela histórica, por viveza que rezumen y por más que apelen a los sentimientos universales, a fuerza de referirse a épocas demasiado remotas y ajenas a nuestro día a día adquieren en la lectura una bruma de extrañeza y lejanía. Escuchamos, o leemos, esas historias con ensimismamiento, como si formasen parte de otro universo diferente, como los retratos de corte de Goya o la España manchega de Don Quijote, que nadie que ahora mismo viva ha podido conocer. Hay dos elementos, además del narrador omnisciente, que favorecen esta cualidad "diegética" en 'Barry Lyndon'.

. El arquetipo de cuento moral, proyectado en la moraleja. Barry, en la primera parte, es un joven impetuoso, apasionado e idealista, con un ingenuo apetito de triunfo, espabilado y torpe a partes iguales. Los desaires de la vida, y su creciente vanidad, le llevan a una segunda parte donde ya no es pieza central del relato (toman mayor importancia otros personajes) y se ha envilecido radicalmente; a menudo desaparece en fiestas orgiásticas y se abandona a los vicios, es voraz, infiel, arrogante y violento. Sus antiguas virtudes sólo persisten en su abnegación como padre [que quiebra Kubrick con su elipsis más significativa, por mor de ser la más emotiva]. Pierde todo lo que ha tenido por no haber sabido tenerlo, y él mismo, con la fiel compañía de su madre (lo único que tenía al inicio y lo único que conserva al final), se pierde para siempre en algún rincón de la vasta Europa.

. La amplitud de los eventos acontecidos, desde la juventud temprana a la adultez tardía. La condición humana, en las travesías de Barry, se abre como un abanico, con la aparente ligereza de la propia sabiduría popular y del proverbio antiguo. Barry conocerá el amor no correspondido, el fugaz y el destructivo, la traición familiar, la camaradería, el patriotismo, la locura, el alcoholismo y el juego, la añoranza del país de uno, el matrimonio, el lujo y el dinero, la pérdida del hijo, la enemistad furibunda, la miseria de la guerra, la muerte del amigo, la finitud de los bienes, la mutilación, el triunfo y. finalmente, la derrota.

[Y todos los que viven y disputan, buenos o malos, guapos o feos, ricos o pobres, serán iguales al final].

Gracias.