¿De dónde nace una película como ésta? El Rayo verde es una de esas películas que caracterizan a la etapa de comedias de mediados de los 80 del director Eric Rohmer. Personajes sencillos en situaciones ordinarias, muchas conversaciones en ocasiones de temas filosóficos, en otras, de temas más banales, no obstante todas tratadas con sencillez y ligereza cotidiana. Los planos se suelen dirigir con indiferencia hacia los protagonistas casi con un sobrio afán documental. La cámara no tiene ninguna intención protagonista, la cámara solo muestra. Pero, ¿De dónde nace entonces el milagro? Uno ve la película y sale sintiéndose más ligero, más enamorado, más entusiasmado y emocionado

Uno de los ingredientes principales del milagro es que aquí los protagonistas de esta película no son protagonistas, son personas. No son títeres de un director, no son títeres de una idea platónica que los conduzca a todos hacia un mismo destino moral, nadie tiene que aprender nada concreto, precisamente porque el creador de la obra no es un demiurgo, el creador es aquí alguien a nivel de sus protagonistas. No les juzga, no opina sobre ellos en ningún momento ni las guía hacia ningún lado, simplemente los muestra, les permite expresarse, deja que la infinitud salga de su concreción individual. De tal manera los actores que contrataba Eric Rohmer para sus películas los contrataba en función de su personalidad y los ponía en situaciones de improvisación para examinar sus personalidades, es así como la naturalidad se convierte la nota clave que rodea a toda la película, el protagonista crea más película que el propio director, que pone el marco para que éste se desarrolle en su plenitud, y precisamente por dicha naturalidad es como podemos conectar la aparente banalidad de las situaciones con todo lo que queda latente en sus palabras, en sus gestos… La obra, que en principio puede parecer prosaica guarda una carga lírica en su interior, en el potencial de que uno de sus personajes, su naturalidad eleva a nuestra mente ideas de su pasado y de su futuro, de toda la infinitud que él podría ser y que pudo ser.

La película casi no parece consciente de sí misma, simplemente avanza, muestra, el personaje evoluciona sin ser trastornado, llora cuando debe llorar y la cámara no le seca las lágrimas ni las provoca, se interrumpe, e intenta agarrar una sonrisa allá donde cree poder encontrarla. En esta desnudez en la que se desarrolla la película es donde el verso tiene un mayor peso. En esta aparente prosa y su lírica latente la música es inexistente, queremos simplemente oír el sonido de la realidad, como se quiebran las hojas, como rompe el viento, como llora Delphine. En la aridez que nos impone esta realidad surgen en determinados momentos una música, unida a la recolección de una carta al azar. La música es la esperanza de que efectivamente algo más existe, Delphine es soñadora y esas porciones de música son extensiones de su propio sueño. La propia vida tiene música y ahí lo vemos.

El final redondea el cuento, verifica la magia, aparece el rayo verde y agrega el verso final, un verso que se siente como un oasis en un desierto. Un verso en un poema en prosa se siente como un milagro, de la misma manera que los milagros no se aprecian en el cielo, si se aprecian allá donde son necesarios. Con este final Rohmer, que en otras películas de la misma etapa se había limitado a un realismo más puro, acervando la comedia y volviendo más explícitos los dilemas (Cuatro historias de Reinette y Mirabelle, por ejemplo), aquí logra hacer esa síntesis entre romanticismo y realismo. Logra ubicar el puente necesario entre la vigilia y el sueño.

Es difícil expresar la magnificiencia de esta película ya que lo que la caracteriza es su sencillez, su esencialidad, sin adornos ni florituras. Esas cosas que se consiguen solo dando en el clavo de alguna manera, con elementos intangibles y que no están muy claros. Estas obras son, si cabe, más importantes que las obras pretenciosamente grandes, porque son más misteriosas y más irrepetibles. Son obras de alguna clase de milagro, de muchos aspectos que se reúnen en su máxima expresión en un momento concreto, de la forma concreta. Una actriz, un momento, un pensamiento fugaz del director que le permitió que se hiciera este gesto y no otro… Estamos ante una película invisible y por tanto infinita.

Fui ayer a ver Retour a Reims con interés pero también con cierto escepticismo viendo la temática en la que se introducía. Un escepticismo que, comenzando ligero, como una pequeña bruma a través de la cual uno pasa sin problemas, se fue espesando a lo largo del film conforme mis sospechas se iban solidificando, volviendo en certezas.
Una imagen quizás destaca entre la multitud, puede que por la simple razón de que la reconocía. Dentro de la moda de "films de archivo" que se ha vuelto casi un ejercicio rutinario escolar en los cineastas "intelectuales" contemporáneos alimentados hasta la médula por la pedantería godardiana, el film está construido en base a fragmentos de entrevistas u otras películas las cuales no se citan ni he sabido reconocer en su mayoría. Una de ellas, como decía la reconocí, era de Chronique d'un été, el maravilloso film-ensayo-documental de Jean Rouch y Edgar Morin. En esa escena se nos muestra a un hombre negro comentándole a otra persona, que acaba de conocer y que el film ha decidido poner juntos para registrar el encuentro, que no sería capaz jamás de trabajar en una fábrica; el hombre le responde amablemente y le comenta resignado que no tiene más remedio para ganarse la vida.
En Chronique d'un eté, sino me falla la memoria, esta escena se visualizaba como un doble encuentro, entre esas personas y la cámara y, con ello, el espectador, que era testigo de algo que ocurría en ese mismo instante (toda vez que se vea esa escena hace de ese instante un perpetuo presente), absolutamente singular a pesar de mostrar, con todo, dos personajes situadas en entornos sociales que ellos mismos exponen con violencia. Sin embargo, lo que se muestra en la pantallan o es tanto la constatación de esos elementos sociales, sino la verdad de unos individuos que, a través de ellos, quizás sean capaz de reflejar una vida que los transciende. Jean Rouch respeta la alteridad de lo que filma, la singularidad de esas personas. Los respeta en el sentido de que los admira, de que siente que es capaz de aprender de ellos.
Qué ocurre, sin embargo, en Retour a Reims. Esta escena está completamente sacada del contexto de la primera, no vemos nacer una situación, sino que se la enmarca dentro de un discurso global en el que este encuentro no es sino una "cita" un "ejemplo de una tesis. La imagen pierde la singularidad y se convierte entonces en una pieza del sistema.
La tiranía del film está desplegada de forma absolutamente coherente en el conjunto de la película de manera que sorprende que no haya sido premeditada. La película parece comenzar con la narración de una historia singular: el desencuentro de una hija con sus padres y acaba derivando en una proclama política, en un manifiesto. El film es explícito en eso, cuando la voz en off habla de su padre no habla de él sino como de una especie de sedimentación de prejuicios temporales y locales. En ese sentido la protagonista trata a sus padres como el film a sus imágenes. La paradoja está entonces viva de nuevo. Muchas de las películas se recogen de entrevistas a personas reales de la época, muchas de ellas en planos muy cercanos. La sensación en la escena singular es de una vivicidad enorme, una celebración de lo "real" y de lo pro-fílmico. Pero esta espontaneidad es una ficción (de la que me permito disfrutar, no obstante, a lo largo de la película frente a la insistencia pedagógica de la voz en off). El discurso es una metralleta constante en el que las imágenes están absolutamente imbuidas, convirtiéndose en un valor de cambio discursivo, o en ilustraciones que embellecen estéticamente unas palabras de las que, en último término, nada tenemos que aprender.
Y es que hay una especie de nostalgia de unos conceptos construidos hace más de siglo y medio y que fueron repetidos hasta la saciedad durante el siglo XX y los diferentes grupos revolucionarios. Y la historia que los marxistas construyeron ya nos la sabemos, una historia de amigos y enemigos, las santas víctimas obreras, frente a los patéticos y ridículos burgueses. Recuerdo una escena en la que un niño andando frente a la cámara repite una patética clama marxista y cuando termina parece mirar a cámara como diciendo "lo he hecho bien?" Esa sensación de patetismo persigue a toda la película, en la que todo parece repetir de forma casi automática toda una serie de lugares comunes que el mayo del 68 convirtió en su identidad y del que Jean-Gabriel Périot.
Y es que, si el film ya sería lo suficientemente mediocre como denuncia histórica, más lo es aún cuando pretende extender sus tesis a la contemporaneidad sin ninguna clase de mediación teórica. Como si las problemáticas que se han ido mencionando hasta ahora, esto es, los problemas de los obreros y las mujeres fundamentalmente en el primer acto, y de los inmigrantes en el tercero, fueran aplicables teóricamente como una mera extensión a una suerte de fuerza activista y utópica eterna. El epílogo confirma la ingenuidad de Périot como su mediocridad tanto intelectual como artística.

(Continúo en spoiler)

Tengo sentimientos encontrados con esta película. Es el segundo film que he visto del señor Angelopoulos tras La eternidad y un día y creo que con ambas tengo sentimientos similares pese a que aquél me resultó más redondo.

Hay algo en esta película que siento que falla, que rompe la unidad que pienso debe poseer toda obra artística que se precie. Cuando la veo no siento una obra plena sino una obra echa de diferentes partes, de elementos separados que se intentan conjugar en una mezcla en la que acaban saboreándose, un tanto insípidos, cada uno de los ingredientes.

Nos encontramos con una película que si bien, por una parte podría pertenecer a la categoría de drama social-road movie, con los elementos narrativos que lo caracterizan, por otra se intenta enfocar la historia desde un prisma poético. Intenta, por así decirlo crear una narrativa lírica pero en la que no veo que acaben confluyendo ni la una ni la otra ya que, por una parte, la sección narrativa se ve interrumpida en el aspecto rítmico por sus pretensiones poéticas, y por otra parte, la poesía no encaja con el desarrollo de una historia coherente que quiere transmitir. El film por lo tanto falla en aspectos que considero esenciales, como son el ritmo, la unicidad y la categoría de estilo.

Su poesía por otra parte, tiene momentos de gran potencia emocional, como la escena en la playa en la que vemos como se enamora la chica o el final. No obstante, incluso en esas escenas hay algo que me aleja de ellas y es su pretensión de subrayar la supuesta belleza que debería residir ahí, es entonces cuando no veo la cinta, si no que veo al director grabándola, pensando en lo que debe transmitir y como. Angelopoulos desde luego no es Bela Tarr, ni Bergman ni mucho menos Tarkovski, ni siquiera Wim Wenders (que es capaz de conjugar poesía y narrativa de una forma mucho más notable en películas como Alicia en las ciudades, también una road movie) y se demuestra en esa lírica que se aprecia un tanto grandilocuente, presuntuosa y pomposa por momentos. Común es sentir que la forma supera al contenido, que es precisamente lo contrario que nos puede demostrar Tarkovski en las que la sola esencia de lo filmado trasciende la estructura y el propio medio fílmico.

Otro ejemplo de la pomposidad que aleja de la unicidad estilística del film es la artificiosa actitud de los niños que hablan con una lírica excesiva y grandilocuente, ya no propia de poetas (genéricos), sino de poetas viejos como era el propio Angelopoulos, no son niños creíbles, ni tan siquiera de un modo alegórico y poético ya que el film se ve constreñido también por sus características narrativas de road movie. Falla, falla algo

No es todo negro, por supuesto, el 6 de interesante está ahí, y de hecho comento que tiene escenas poderosas pero alejadas, fuera de la unicidad que debería ser propia de todo poema y que, en definitiva, me da la sensación que la intención superó el resultado, y cuando eso se logra apreciar, el sabor es notoriamente agridulce.

Las películas son como las personas. Tiene un carácter, un estilo, un tono... una manera en definitiva de "andar por el mundo", de expresarlo y hacerlo entender ante la cual no somos neutros. Nos causan simpatía o antipatía casi de forma inmediata sin que tengamos que reflexionar previamente sobre el por qué.

Esa es la clave del "gusto", que mucho antes que ser un mero "prejuicio" sobre las cosas al que le podemos dar el infame calificativo de lo subjetivo, éste expresa nuestra vinculación esencial con el mundo. La naturaleza de nuestros lazos con él. Que una persona no nos guste es porque hay algo en su manera de vida, en su forma de comprender el mundo que encontramos equivocada, por alguna razón que tenemos que descubrir mirándonos a nosotros a la vez que al mundo.

Todo esto sirva de proemio para una nueva crítica cinematográfica. En este caso La quimera de Alice Rohrwacher, directora cuyas películas siempre me han causado una enorme antipatía. Desenvolvernlas razones de nuestras antipatías no es cosa fácil pero en ese proceso podemos descubrir muchas cosas.

En La Quimera hay un personaje que me facilita las cosas porque me revela la enorme vinculación entre la simpatía o antipatía por una obra artística y por una persona. Ésta se llama Italia, algo que no deja de ser gracioso, porque ella, símbolo del film, encarna los peores vicios del cine italiano, el de la La vida es bella o Cinema Paradisi. Un cine que busca constantemente al espectador, realizándole muecas histriónicas, mirándole siempre con una sonrisa, pero plana, inmovil, carente de profundidad (como si el mero gesto de la sonrisa fuera suficiente para transmitir alegría). En definitiva teatral y complaciente, a lo que aquí debemos agregar, algo que también es común a la película como al personaje, terriblemente maniquea. Todos los personajes son monocromos, divididos en una escisión trazada casi con escuadra y cartabón entre lo profano y lo sagrado. Esto último, supuesto tema de la película, solo se tematiza (de forma obscena y a trazos gruesos como todo en el film) pero nunca se lo expresa. Sabemos que hay algo sagrado porque el film apunta a ello y lo subraya. Además es esta idea la que tuerce al persona de su camino hacia la maldad hasta lo "puro" y "auténtico", virtudes encarnadas, supuestamente, por el insoportable personaje de Roberto Benig... quiero decir.... de "Italia". Pero esa parece ser la única función de ese tema aquí, una función meramente narrativa que nunca de eleva a poesía

Cine plano, sin sombras, pero edulcorado por los manierismos autoriles de Rohrwacher pero que poseen la profundidad de un charco. Lo único bueno de la película, la mirada profunda y sincera de Josh O'Connor. Mérito que le pertenece más a él como persona o actor que al film

Mucho podría hablarse de lo que tiene esta película de crítica, ya sea a la Rusia contemporánea, o a los malos padres o a la sociedad contemporánea en general que atienden más (como la protagonista de la película) a sus móviles que a sus propios hijos. La crítica, sin embargo, es un gesto de distancias, quien critica se mantiene fuera y señala, con aire superior a aquél al que critica. Crítica proveniente del verbo κρίνειν “krínein” – “separar, decidir, juzgar”. El mismo crítico puede hacer un meta-ejercicio de crítica y separar efectivamente lo que esta película tiene de crítica teniendo, así, encapsulados sus diversos juicios, y pudiendo tomar a la película como un arma más para lanzar al gobierno de Putin.

Sin embargo, el que quiere realmente localizar un problema no lo critica, estableciendo las distancias, sino que se viste de él, y lo construye desde dentro, nunca desde fuera. Si la película puede ser interesante es precisamente cuando logra ser menos obvia (no siempre lo consigue) cuando logra deshacerse de la obviedad de las metonimias y logra vestirse con el traje del vacío. En ese sentido la película consigue transmitir esa gran presencia física que esconde, en su interior, un enorme vacío. Brutal presencia de una mayor ausencia. Cuando la película brilla es cuando la sentimos no en su referente didáctico ni aleccionador sino cuando nos golpea brutalmente con ese vacío.

Es difícil no ver por un lado a Antonioni y por otro a Tarkovsky, dos de los directores más importantes del cine moderno. De Antonioni vemos la comprensión de que lo interesante de una desaparición no está en la intriga de descubrir dónde está la persona en cuestión, no está en la asunción de un futuro al que las aristas del film conducen, sino que se construye a través de una huella, una mancha que se dirige hacia el futuro con un ritmo desesperanzado, ensuciado por la falta de perspectiva, recorriendo espacios contaminados de vacíos y dirigiéndose hacia un futuro igualmente vacío. Lo que importa no es, por tanto el futuro, sino como la imposibilidad de éste mancha el presente como la imposibilidad de cerrar la historia condena cualquier efectividad de las acciones de los personajes, los tortura y los evidencia en su impotencia y en sus dimensiones más oscuras pero, a su vez, más humanas.

De Tarkovsky, por otro lado, tenemos el gran cuidado por la puesta en escena, la sabiduría de los tempos, los ligeros movimientos de cámara que otorgan un penitente ritmo sobre las masas, el gusto por los colores alegóricos, por transmitir todos los estados de ánimo a través de las sutiles coreografías de cuerpos y de cámara.

Sin amor es una serie de espacios vacíos que no esperan ser llenados, que están ensuciados por la imposibilidad de ser llenados (como el final de El eclipse) y de espacios llenos que están vaciados por dentro. El padre que por una vez quiere hacer de padre, pero que sus intentos, completamente desapasionados, solo desvelan una inercia impostada, aparente; la madre que busca desesperanzadamente encontrar el amor que no pudieron darle ni su marido ni su hijo ni su madre y que cree encontrarlo en un hombre muchos años mayor que ella, que a pesar de siempre estar ahí, nunca le otorga ninguna palabra de cariño, dando la sensación de que solo ve en ella (como en esas miradas paternalistas en el restaurante) la posibilidad de acercar el cuerpo de su hija (a quien se parece), que vive a miles de kilómetros de ella y cuyo único contacto es a través de Skype "a ver si vienes a verme un día hija" le reclama "pero si ya te estoy viendo" le responde.

Sin amor es una película que atiende a esa imposibilidad, mostrando como incluso las escenas de sexo están rodeadas de una sensación gélida que pareciera imposibilitar la culminación. El horizonte perdido del niño desaparecido no es más que un horizonte perdido en cada hueco de los personajes, pero cuyo mensaje trasciende a estos protagonistas puesto que la propia película es construida como un vacío a través de las formas, sin piedad.