El cartel publicitario de este film muestra a uno de los mayores asesinos del mundo plegando sus manos en una oración al Dios del Vaticano. La imagen se subraya con un lema: “Todo el poder del mundo no puede cambiar el destino”. O sea que Coppola y Puzo han convertido al materialista lúcido en un meapilas fatalista.

Pienso que películas tan redondas como “El Padrino” no necesitan una secuela, y mucho menos formar parte de una trilogía. Aun así, puedo reconocer en la segunda entrega buena parte de las esencias de la primera e incluso alguna aportación. La tercera, en cambio, estrenada 16 años después de la segunda, llega tarde y, a mi juicio, mal.

Todavía sin verla, a la inquietud producida por el cartel publicitario se suma la del reparto. Si el primero, con Brando, Duvall, Pacino y Keaton, alcanzaba cotas irrepetibles, en este epílogo innecesario, las ausencias de Brando y Duvall se han intentado suplir con Andy García y George Hamilton, dos actores inanes. Tampoco los diálogos entre García y Sofia Coppola, previsibles, rutinarios, pueden reeditar los de Pacino y Keaton, cargados de tensión y enseñanza entre velada. A García se le da cancha, pero ni sabe ni puede sacar partido de un personaje que parece injertado de otros cines: guardaespaldas providencial, jinete inverosímil,...

En la película original todo parecía sorprendentemente nuevo. Incluso los elementos prestados, como la escalera inspirada en Potemkin, tenía un aire de revisión meritoria. La matanza de rivales sucedía en escenarios que iban desde la cotidianeidad de una sauna al pórtico suntuoso de una catedral. Aquí, en cambio, se busca deslumbrar al espectador con un artificio técnico al que ya está acostumbrado: el estruendo de las hélices, los proyectiles destrozando una cúpula de cristal, conscientes de a quien deben matar y a quien respetar, el caos en el que sólo el héroe sabe desenvolverse... Todo parece una mala copia. Hasta los elementos secundarios, como el caballo, que en 1972 nos había provocado un escalofrío inesperado, y en 1990 debe conformarse con un papelito vulgar, propio de un western de tercera, para que el héroe se luzca como jinete urbano y justiciero.

Con “El Padrino III”, Coppola y Puzo saltan del documento social al thriller de entretenimiento (aburrimiento) y de la denuncia al encubrimiento. Porque mucho se ha escrito sobre la audacia con que se muestran los trapicheos de la Iglesia, pero cualquier crítica a la santa institución se disuelve cuando Michael Corleone identifica honradez y sentimiento religioso: “Es un hombre honrado, un hombre de Dios”, dice del cardenal Lamberto (futuro papa Juan Pablo I). La aparente osadía de escenificar su envenenamiento por el arzobispo Gildey no es más que una reedición de esa falacia, a la que tan adictos son los aduladores del Poder, que consiste en ensalzar la bondad del patrón culpando al capataz de todas las maldades.

A partir de una idea de Brad White y Michael O. Sajbel, Pierce escribe, produce, dirige e interpreta un guion basado en la fraternidad entre indios y blancos al que no falta de nada: drama, comedia, intriga familiar, aventura, acción, paisajes y hasta una pizca de erotismo con un desnudo de espaldas y medio perfil de Lana Wood, hermana pequeña de Natalie Wood y chica Bond, que aquí no muestra su escote habitual, pero sí medio pecho. Para completar el cuadro, el propio Pierce se otorga el papel de villano en la figura de un indio extravagante y psicópata. Entretenida y bienintencionada.

Vittorio Amadeo II de Saboya (1675-1732), rey de Sicilia, ascendió al trono con nueve años bajo la regencia de su madre. Al alcanzar la mayoría de edad, Vittorio se atrevió a desafiar a Francia, sufriendo derrota tras derrota hasta quedar Saboya anexionada al reino francés. Recién inaugurado el siglo XVIII, la muerte sin descendencia de Carlos II, rey de España, dio lugar a una guerra por el trono de este país. Frente al poder Borbón se formó una alianza centroeuropea en apoyo del archiduque Carlos, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. En principio, Vittorio Amadeo se puso de parte de Francia, llegando a casar una hija suya con el entronizado Felipe V. Pero cuando Portugal se unió a la Gran Alianza, el saboyano imitó a los lusos, cambio de bando que le valió nuevas derrotas. La guerra finalizó en 1713 con el Tratado de Utrecht, que reconocía a Vittorio Amadeo como rey de Sicilia. En 1718, a consecuencia de otra guerra perdida, permutó Sicilia por Cerdeña, pasando a ser rey de esta isla. En 1728, tras la muerte de su mujer, la salud de Vittorio Amadeo empeoró. En 1730, abdicó en su hijo Carlos Manuel. Ese mismo año, se casó con Ana Teresa de Canalis, que lo obligó a derogar su abdicación, pero Carlos Manuel fue más fuerte y recluyó a su padre, que murió en 1732.

En el apartado sentimental, Vittorio Amadeo se casó en 1684 con Ana María de Orleans, de quien tuvo seis hijos. Durante este matrimonio, tuvo otros dos con una condesa, casada con un funcionario. Tras la muerte de Ana María, se casó con Ana Teresa de Canalis, que no le dio ningún hijo.

Nada de esto se desprende de la película de Alex Corti, aburrida en su presentación, violenta en su desarrollo y grotesca en su desenlace. Con el tiempo, uno ha llegado a tolerar como práctica habitual la tergiversación de la Historia por parte de los vencedores o de los historiadores de pesebre. Pero otra cosa es que cualquier cantamañanas se apropie de personas y hechos de mayor o menor relevancia histórica para ponerlos al servicio de sus devaneos.

Ejemplo de película rancia, misógina, folkórica y propagandística del régimen. Tras un prólogo entre llevadero y cargante, como corresponde al astracán, todo se encamina a esconder la miseria y el horror de la posguerra bajo un barniz de felicidad y bonhomía. Para resolver las tensiones afectivas dentro del matrimonio basta con que la mujer acepte su papel de reposo del guerrero y reciba a su marido con una sonrisa, lo lleve hasta el sillón, le traiga las zapatillas, le sirva un café y lo relaje (rascándole la cabeza, que la censura no permitía otras efusiones). Y si la mujer sale peleona se la deja y santas pascuas. Los exiliados pueden y deben volver porque aquí serán recibidos con los brazos abiertos y podrán disfrutar de mayor libertad que en cualquier otra parte del mundo. Para remate, bienaventurados los subordinados que planten cara a sus jefes porque recibirán un aumento.

Estomagante, pero eficacísima por el ritmo, la interpretación y algún que otro gag. La postal folklórica corre a cargo de Juanita Reina, que interpreta "Yo soy esa", zambra de Quintero, León y Quiroga que formaba parte de su espectáculo "El puerto de Los Amores", estrenado en 1952. Como anécdota, la niña sabihonda que viene de México es en la vida real la menor de los ocho hermanos de Juanita Reina.

Tan minuciosa como un entomólogo, tan neutra como un notario, Palomero da fe del desconcierto con que las preadolescentes enfrentan su transformación de niña en mujer.

El film se queda en el lamento inútil de alguien a quien el síndrome de Estocolmo impide plantear alternativas al mal que supuestamente denuncia, alguien cuyas lágrimas sirven de lubricante al engranaje que la atropelló, contribuyendo así a perpetuar el desafuero. El mensaje de Palomero se evidencia miope ya en el título, donde llama niñas a quienes han dejado de serlo. La única voz reivindicativa es la de Francisco Umbral, entrevistado por televisión: "-¿Qué les preguntarías tú a estas niñas? -Yo no les preguntaría nada. Les daría un consejo: Póntelo, pónselo".

Puede que lo más chocante sea la convivencia de la educación monjil con establecimientos de diversión nocturna donde dejan entrar a niñas de once años. Claro que los noventa fueron unos años muy confusos. La campaña de divulgación del preservativo, lanzada en 1988, la música gamberra que las “niñas” cantan y la adolescencia de Palomero, nacida en 1980, sitúa la acción en Zaragoza a mediados de los noventa.

Algunos fragmentos de la canción que cantan las “niñas”: Quemaré los libros... Dejar de trabajar... Escaparte... Asustando monjas lo pasaremos bien (“Viernes”, de Niños del Brasil).