Hay un detalle significativo en los títulos de crédito de Álvarez Kelly; bueno varios. Por un lado son un comentario sobre la película, con imágenes históricas de soldados conduciendo ganado, en varias épocas (una especie de apunte, como el prórrogo de un libro, dirigido a marcar la importancia del ganado durante las guerras como aprovisionamiento para las tropas y la población) y otros dibujos de personajes y situaciones que tendrán que ver con la trama. No son simples estampas. La penúltima, por ejemplo, es bastante ilustrativa y humorística, acompañando la imagen del productor: un vaquero a la caballo persiguiendo una res desbocada. Y la última, a la que iba, junto al nombre del director, muestra a un jinete solitario; el primer plano de la película, al que se llega por un fundido encadenado, superpone el jinete del dibujo con el perfil del personaje interpretado por William Holden, el protagonista de la película. La identificación del director con su héroe se hace explícita desde el principio.
¿Pero qué tiene ese vividor mexicano para que Dmytryk se sienta tan cercano a él? La respuesta puede tener que ver con algunas circunstancias biográficas del director. En concreto con las presiones a las que se vio sometido, por una parte y durante el macarthismo, por la extrema derecha estadounidense, y por otro, sus tensiones con el partido comunista, al que perteneció durante años, pero del que acabó renegando por su dogmatismo y su tiranía. Dmytryk es, como Álvarez Kelly, un individualista, y eso difícilmente puede casar con el ideario comunista.
Álvarez Kelly no es, evidentemente, una película anticomunista. No hay una ideología concreta en su horizonte, al menos explícitamente. Pero el héroe de Dmytry es alguien que, obligado por las circunstancias a luchar en los dos bandos de la guerra civil estadounidense, acaba descubriendo que ambos están llevados por los mismos seres miserables, manipuladores, pasmosamente predispuestos a pasar por encima de quien sea necesario para conseguir sus objetivos. En este caso, más arribistas y mediocres en el bando de los futuros ganadores. El personaje sudista encarnado por Richard Widmark, tuerto por heridas de guerra, condenado a perder, al menos justifica sus miserias por su fidelidad a la causa del Sur, aunque viva en una tensión e insatisfacción permanentes; por otro lado, alguno de sus oficiales son bastante menos nobles, máquinas de matar. En el bando opuesto no se salva nadie: el retrato de los oficiales nordistas es absolutamente siniestro, empezando por el mayor Stigman (Patrick O'Neal), un arribista mediocre cuyo único mérito es saber aprovecharse de la vida de los demás.

No he leído el best-seller en que se basa esta película ni sabía nada de su argumento. Con tan pocas referencias, no esperaba que el tema que tratara fuera el que trata, y eso al menos ha sido una sorpresa. La literatura está llena de madrastras malas (ya parecen palabras casi sinónimas), pero el retrato de una madre que hace esta película, no lo había visto nunca. Incluso señalaría como virtud adicional (y hay pocas más) la forma en la que está planteado (y con ello paso al spoiler)...

Rodada dos años después de Marcelino pan y vino, parece un intento de llevar el cine patrio fuera de nuestras fronteras (¿conquistar mercado estadounidense?), situando una historia, rodada en Charmartín, nada menos que en pleno de Nueva York. A un elenco y un equipo mayoritariamente español, se añaden figuras italianas y una estrella inglesa en un papel con ciertas posibilidades de lucimiento, aunque seguramente no muchas estrellas lo hubieran aceptado. Viendo la ficha, llama bastante la atención la presencia de hasta seis guionistas, con abundancia de nombres italianos. Un ángel pasó por Brooklyn tiene, de hecho, el aire de ser un intento de hacer neorrealismo al estilo patrio (y en "lo patrio" de aquella época tiene hoy unas connotaciones bastante feas), aunque por muchos motivos se encuentre muy lejos del tono y las intenciones de las grandes obras que, hacía ya unos buenos años (habían pasado casi diez desde La terra trema o Alemania, año cero), rodaban en la grande Italia Visconti o Rossellini. Y ello más que, por ejemplo, por el hecho de estar rodada en estudios -los decorados son muy buenos y están muy bien aprovechados-, por su tono ejemplarizante y un retrato de personajes que tira más a lo pintoresco que a lo realista.
Aquí estamos en el terreno de la fábula. Y si bien esta historia de un abogado avaro y amargado redimido por la amistad que entabla con un niño cuando, víctima de una maldición, se convierte en perro, podía haber caído de lleno en la ñoñería más absoluta, se aparta de ella con inteligencia y salva los muebles con dignidad, en parte debido a la entereza que da su arquetípico personaje ese gran actor que fue Peter Ustinov (esta película es posterior a Quo Vadis o Lola Montes, lo que da idea de la ambición del empeño: Ustinov ya era toda una figura cuando se puso en manos de Vajda, un buen profesional que aún tendría que esperar para rozar la maestría con "El cebo").

La amores "fou", los arrebatos amorosos, son un tema muy peligroso para el cine; es fácil caer en el ridículo. Sólo recuerdo una película donde la transformación que el amor opera en el carácter de un personaje, de una mujer, esté tan bien retratada como aquí; es Madame de..., de Max Ophüls (ahora recuerdo otra -y seguro que hay más-, no muy bien considerada pero que yo también aprecio: El diario íntimo de Adele H., de Truffaut, aunque ahí no hay transformación, sino una entrega incondicional, ajena a cualquier razonamiento, desde el primer momento). El tema surrealista por excelencia, el arrebato amoroso que lleva al sujeto a entregarse por encima de las consideraciones sociales, a no ser dueño de si mismo (la entrega de Sarah Miles al mayor inglés me recordaba a las películas de vampiros, a las pasiones enfermizas de las jóvenes vampirizadas por Drácula), a interpretar el universo en la única
medida del ser amado, en manos de Lean resulta cualquier cosa menos delirante, enfermizo... Nada surrealista. Sería injusto decir que es frialdad "inglesa", porque La hija de Ryan no es una película fría, pero sí hay una huida de los excesos y una especie de dejar que las cosas vayan ocurriendo solas, sin énfasis, que es muy propia del director.
En Madame D. la protagonista pasaba de la frivolidad a una dolorosa madurez; aquí la mirada es igual de respetuosa, pero el proceso distinto, o más bien no hay proceso, sólo decepción; Sara Miles anhela entregarse y busca en su mundo objetos a la altura de su amor, pero la realidad siempre acabará decepcionándola porque sus idealizaciones nunca dejarán de ser una ficción, son en realidad imposibles (Adele H. era distinta; era una cabezota perfecta, lo único que contaba era su ideal de amor, la realidad era algo totalmente indiferente).
Con La hija de Ryan, David Lean estaba en el punto álgido de su carrera. En cierta medida, es la película de alguien con autoridad para permitirse cualquier cosa, como 176 minutos para contar una historia intimista. Y la gran virtud de La hija de Ryan es la sensación de que esa duración es necesaria, no sólo de que nada sobra, sino que esa manera de contar es la que da carácter a la obra. Como siempre, nada en la historia es nuevo, pero lo parece cuando está dicho con la convicción con que aquí habla David Lean. En otras circunstancias, años atrás, el director se hubiera visto obligado a sintetizar, a recortar escenas, a hacerla más accesible al público (en cuanto a duración). Esa libertad la pagó cara: el fracaso en taquilla casi acaba con su carrera (sólo rodaría una película más, y la friolera de 14 años después). El último proyecto, Nostromo, fue un querer y no poder durante años (ójala se publicará alguna vez el guión por el que tanto luchó el director durante los últimos años de su vida). Con una mayor capacidad de síntesis, la película no sería la misma. A cambio de sacrificar la comercialidad, se consigue una película extrañamente sincera.

Como Un paseo bajo el sol o El extraño amor de Martha Ivers, Al filo de la oscuridad es fruto de la colaboración entre el ya por entonces prestigioso guionista Robert Rossen (por entonces sólo guionista; su debut como director no llegaría hasta 1947) y el director Lewis Milestone. Es una película de estudio, no lo que luego se llamaría una "obra de autor", y sin embargo está totalmente marcada por la personalidad de estos dos notables creadores.
Dirigida en 1943, en plena guerra mundial, es una obra valiente (aunque seguramente planeada ya después de la entrada de Estados Unidos en la contienda -diciembre de 1941-) que plantea la necesidad de tomar partido contra el nazismo, describiendo para ello la épica de la rebelión contra la ocupación alemana de un pequeño pueblo pesquero de Noruega. Rossen, anti-nazi convencido hasta cuando adaptaba a Jack London en El lobo de mar (1941), parece tan interesado en la lucha de los rebeldes decididos, como en el drama de los delatores o en la toma de partido de los indecisos. Aunque, quizás por encima de todo ello, su interés se dirige no sólo a la denuncia, sino a la descripción y comprensión de los mecanismos de poder del terror, que alimentando todo lo más vil que hay en la naturaleza humana, lleva a considerar como simples medios la violencia y la humillación, formas establecidas de conseguir el sometimiento a no se sabe muy bien qué ideal exacerbado de autoridad. Una brutalidad llevada al límite cuando, además, se puede llevar a cabo desde la total impunidad. La humillación en el nazismo no era un caso particular o la excepción de algún esbirro, sino una solución sistemática.