Acostumbra a decirse de “Les quatre cent coups” que abrió una ventana para que entrase aire fresco en el adocenado panorama cinematográfico francés de la época. En mi opinión, la metáfora, además de trillada, se queda corta. Porque la cosecha que 1959 arrojó en el país vecino fue un huracán que sacudió el cine europeo hasta sus cimientos. Aquélla incluía, junto a la cinta que nos ocupa, hitos de la talla de “Hiroshima mon amour” (ídem), de Alain Resnais, y “À bout de souffle” (Al final de la escapada), de Jean-Luc Godard. A la última, si bien fechada un año después, se la considera, con justicia, la tercera pata de esa especie de manifiesto fundacional de la “nouvelle vague”. En efecto, se trató de una ola imparable, desatada cuando unos cuantos de los cachorros “cahieristas” amamantados por el influyente André Bazin, a cuya memoria —había muerto poco antes— dedica Truffaut esta “Les quatre cent coups”, decidieron coger el toro por los cuernos y hacer el tipo de películas que les hubiera gustado ver, demostrándole al mundo que algunos críticos sí tienen talento.
“Les quatre cent coups” es una mirada cargada de sensibilidad, que no sensiblería —tan simple de entender como, aparentemente, difícil de poner en práctica— al paraíso perdido de la infancia. Y eso que la de su protagonista, como la del propio Truffaut, no es ningún camino de rosas. Aun así, parecen presidir el espíritu de la película —y de la obra toda de su director— las hermosas palabras de Kundera: “el crepúsculo de la desaparición lo baña todo con la magia de la nostalgia”. La opera prima de Truffaut remite a pan con nocilla, a la rayuela —a “Rayuela”, con mayúscula, también— y a los coches de choque. “Les quatre cent coups” es un canto a la libertad, y no sólo creativa; es un canto a la libertad absoluta, la de los juegos infantiles. Los de antaño, sin (tantas) pantallas idiotizadoras, por lo menos. Las escenas escolares son particularmente encantadoras: esos profesores quemados; en la boca, junto al cigarrillo sempiterno, el trasnochado lamento por la falta de valores de las nuevas generaciones. Impagable resulta la secuencia de “La lièvre”, pocos dictados tan divertidos —y sin embargo, qué verosímil— se habrán visto nunca.
La película no es ningún prodigio técnico, qué duda cabe. Tampoco lo pretende, habida cuenta del amateurismo y autodidactismo de su director, o de que el neorrealismo italiano constituya uno de sus principales referentes. Abundan, de hecho, los desenfocados, y muchas de las extrañas angulaciones y planos detalle característicos de la “nouvelle vague” más bien responden a las estrecheces presupuestarias que a decisiones artísticas deliberadas. A falta de un estudio de rodaje, se recurre a localizaciones reales, donde no siempre puede maniobrarse con la cámara a discreción, como el diminuto apartamento en que vive la familia Doinel, o ese coche que al inicio recorre las calles de París y desde cuyo interior apenas si pueden ofrecerse unos contrapicados ciertamente atípicos.
En cuanto al protagonista, el también debutante Jean-Pierre Léaud compone un inolvidable Antoine Doinel. Alter ego de su más que mero director, mentor y casi pigmalión, la arrolladora naturalidad que aquí exhibe no le acompañará, por desgracia, en las subsiguientes colaboraciones con Truffaut, donde veremos al personaje hacerse adulto, aburguesarse y —supongo que a causa de eso mismo— ir perdiendo interés conforme asistimos a los sucesivos episodios de su vida, a saber: el mediometraje “Antoine et Colette” (Antoine y Colette), incluido en el film colectivo “L´ amour à vingt ans” (El amor a los veinte años, 1962), “Baisers volés” (Besos robados, 1968), “Domicile conjugal” (Domicilio conyugal, 1970), y “L´amour en fuite” (El amor en fuga, 1978).