Este filme se erige en una auténtica oda al feísmo y al nihilismo progresista tan subvencionado en la España actual. Supone asimismo, al contrario de lo interesado por sus autores, una confesión de que el populismo progresista y supuestamente antifranquista subvencionado genera monstruos en todos los ámbitos, incluido el cinematográfico.

Su ramplona violencia y la ausencia de toda bondad, belleza y verdad es una proyección de la propia esencia de la corriente intelectual e ideológica que subyace tras tan vulgar y vergonzoso intento de astracanada.

En lo que respecta a la labor de puesta en escena, su realizador nos lega una sucesión de histriónicas escenas muy poco elaboradas a nivel formal recurriendo obscenamente al más nauseabundo subrayado, a la más fácil explicitud y al efectismo más burdo.

Antes de que se desencadene la segunda guerra mundial, llegan a Francia huyendo del terror nazi personas como Ravic (Charles Boyer), un cirujano que se encuentra París de forma ilegal. La sociedad francesa vive en tensión ante la inminencia de la guerra a la vez que las relaciones personales se enturbian fruto de la confusión generalizada.

Ravic odia a un torturador nazi que dio muerte a cierta mujer a la que amó y, durante su estancia en Francia, no hace más que esperar el momento de su venganza. De manera fortuita conoce a una mujer (Ingrid Bergman) absolutamente desorientada y deprimida a causa de la muerte de su amante, de la cual se irá paulatinamente enamorando.



Su vida, como si de un péndulo se tratase, se moverá entre dos polos opuestos: la profundización en su relación con la mujer ( de futuro incierto debido a la incertidumbre que se avecina con la guerra) y su venganza contra el cruel nazi (Charles Laughton) que hasta ese momento había constituido su único objetivo vital.

Es Arco de triunfo un filme de difícil análisis por su extrema irregularidad en todos los aspectos: conviven en su seno virtudes de primera magnitud junto a defectos inexplicables e inesperados.

Entre las primeras se sitúan aspectos como su ambientación (lúgubre, decadente, opresiva fruto del admirable trabajo de Russell Metty ), las actuaciones del trío protagonista o el tono dramático que no cae en sentimentalismos gratuitos. Son sus defectos más destacables la notoria irregularidad en el ritmo, ciertos aspectos del guión nada afortunados (el personaje ruso encarnado por el gran intérprete Louis Calhern es tan superficial e impostado que desvirtúa el interesante dibujo realizado con los protagonistas, además la insignificancia de los personajes secundarios en general o las lagunas argumentales existentes dan una sensación de mediocridad que no se corresponde a mi juicio con la valía global del accidentado guión*) y cierta falta de intensidad cinematográfica provocada por la escasez de momentos de verdadero acierto en la puesta en escena por parte de Lewis Milestone durante el metraje.

(continúa en el espacio de abajo)

Leyendo el libro sobre Nicholas Ray escrito por Jean Wagner (Cátedra, 1994) volvió a asaltarme la sensación de que determinadas obras como Rebelde sin causa se benefician en exceso de interpretaciones metafísicas que tienden al debate extracinematográfico consistente en el análisis meramente temático o la búsqueda desesperada de mimetismos, rasgos de autor.

La excesiva proliferación de este tipo de análisis deja huérfano al diletante cinematográfico de verdaderos análisis sobre el contenido de las obras; puesta en escena, guión, fotografía, interpretaciones...

Rebelde sin causa es un filme sustentado en un sorprendentemente mediocre guión (confeccionado por el discreto guionista Stewart Stern) que, de manera pretenciosa, intenta crear un solemne melodrama desde situaciones, personajes y desarrollo artificiales y poco trabajados desde la base, dando la impresión de que su único fin es la transmisión de un determinado mensaje o tesis. Grandilocuente, convencida de su importancia, Rebelde sin causa fue resultado de una concepción despreciativa del espectador exponiendo un mensaje demasiado evidente, poco sutil, plano, que es subrayado hasta la saciedad.

William Wyler elabora en Brigada 21 una riquísima exposición de las bases del arte cinematográfico mostrando primeros planos que producen intensidad (cabe destacar el excelente trabajo de iluminación y matización llevado a cabo por el fotógrafo Lee Garmes), zooms de suave progresividad con el objetivo de lograr aumentar el grado de inmersión del espectador en lo narrado y subrayar los momentos de mayor intimismo, utilizando los escenarios con fines dramáticos: el filme transcurre mayoritariamente en un escenario, la sala principal de una comisaría (que por distintos motivos Wyler logra convertir en una asfixiante cárcel para los policías que allí trabajan), pero se utilizan habitaciones y espacios anexos al mismo para fragmentar la historia y abordar determinados asuntos con mayor detenimiento. Además, se utilizan escaleras, vehículos y objetos del escenario para explicar con mayor entidad algunos sucesos, se planifica exhaustivamente la colocación de los actores en el plano con plena coherencia dramática... Todo en Brigada 21 es fruto de una cuidada aplicación de la técnica a la narrativa.

El orígen teatral de la obra en la que se basa el guión de Philip Yordan no supone contratiempo alguno para William Wyler, excepcional director que había trasladado con significativo acierto otro texto teatral en el sobresaliente Callejón sin salida (Dead End, 1937), eludiendo inteligentemente el aspecto estático inherente a este tipo de textos.

Kirk Douglas, en un alarde interpretativo, se muestra patético, histérico, desdesperadamente enamorado, atormentado por los fantasmas del subconsciente, Eleanor Parker interpreta de manera formidable a un personaje de cierta complejidad dramática y los actores secundarios que los rodean (todos excelentes) realizan una labor de depurada técnica interpretativa que redondea el resultado del filme.

Brigada 21 es una muestra de pericia ténica y artística que, como cualquier gran tragedia, permanecerá vigente mientras existan indicios de sensibilidad y de apreciación profunda.

Reflejos en un ojo dorado es un drama sobre problemas conyugales, típico de la década de los sesenta, que reflexiona fundamentalmente sobre la represión sexual y sus consecuencias. Dicha temática es tratada de manera deficiente por un guión con ínfulas, que de manera presuntuosa y necia dibuja a unos personajes irrisorios (meras máscaras vacías), artificales,sin personalidad ni contenido alguno.

Afortunadamente John Huston lleva a cabo una realización muy afortunada que suple los defectos del pobre guión e incide en la faceta voyeurista del relato: un filme (su título es muy elocuente al respecto) en el que la mirada de los personajes es muy importante y en el que, en algunos momentos, la cámara se posiciona transmitiendo cierta subjetividad que denota la existencia de un punto de vista externo en la narración. Valgan los siguientes ejemplos:

* En el primer encuentro entre el personaje encarnado por Marlon Brando (Penderton) y el joven soldado, el primero observa, desde la ventana de su casa, la llegada del segundo. Penderton se levanta y va a recibir al soldado mientras la cámara permanece mirándoles en el interior de la casa, a través de la ventana.

* En la escena final la cámara enfoca (con suma crispación) de manera alternativa a cada uno de los personajes que intervienen en los dramáticos acontecimientos que tienen lugar.

Huston hace partícipe al espectador a través de un posicionamiento de la cámara que juega el papel de observador activo, personaje invisible dentro de un filme lleno de peronsajes invisibles.
Junto a la acertada dirección destacan la música (una especie de sardana con aires infernales que atribuye a la narración aires trágicos e incómodos de manera simultanea), la fotografía (una gran trabajo de iluminación y de utilización del color) y los actores.