A veces no dejo de sorprenderme (o sí) ante tan altas valoraciones para proyectos tan pobres como el que nos ocupa, pero sin duda es algo que forma parte de la industria del entretenimiento o por lo menos de aquello que es digno de caer bajo esta clasificación. Lo peor, sin embargo, no es precisamente el objetivo de simplemente entretener, sino hacer un cine que se autoinviste con intenciones de ir más allá y resulta ser nada más que un festival de pretensión y efectismo sanguinolento con mensaje introducido con fórceps. 'El hoyo' es un buen ejemplo de ello a pesar de su noble objetivo, y una muestra más de un tipo de cine distópico de clara denuncia social en línea con películas como 'Snowpiercer'. Dejando de lado la pésima interpretación de algunos de sus actores (a los que por otro lado cuesta entender lo que dicen, algo tristemente llamativo en gran parte del cine español), una manida dirección, y una nada sólida trama, la panfletaria obsesión del director con la denuncia y el mensaje sacrifica todos los elementos de la cinta a tal propósito. No hay personajes vivos en los que encontrarse, en los que se pueda intuir una biografía, una historia y una vida interior, no hay dimensión poética, sino tan solo un repertorio de personajes-tipo envueltos en una sórdida liturgia, que actúan de acuerdo a lo que el "brillante" guión les exige para poder cumplir su siniestro deseo de depositar un determinado mensaje panfletario en la alienada perspectiva del espectador. No es por tanto sorprendente que su pertinaz idea de dejar ese mensajito se plasme incluso en el propio guión de la película, que obsesivamente martillea en la segunda parte y al final como colofón y guinda de la panacota. Y es que a pesar de su supuesta atrevida denuncia de las jerarquías sociales o de vayamos a saber qué, su forma es tan conservadora, tan doctrinaria, tan pobre y tan gratuita que todo el metraje solo destila el hedor propio del cine con mensaje, o en otras palabras: el olor propio de un cadáver.

A veces puede parecer que el cine documental o basado en historias reales confiere una cualidad de veracidad y autoridad a la película con respecto al espectador. Este puede ser el caso de 'The Rider'. Pero independientemente de que la historia y sus protagonistas sean reales y esto confiera una cualidad cuasidocumental al film, la supuesta autoridad objetiva que este último otorga, no exime a ninguna película de proyectar una metanarrativa. La historia, como todas las historias, se cuentan de una determinada forma, y es esa forma la que tiene el poder de reafirmar, cuestionar, reflexionar, etc. Tomemos dicha metanarrativa en 'The rider'. Técnicamente hablando la película tiene un tempo y una fotografía interesantes pero en su conjunto me parece que estos aspectos formales asociados a un denominado "cine independiente" encubren una serie de lugares comunes y reafirmación de valores culturales establecidos. La cinta se centra en el conflicto del personaje, el cual sufre al quedar abruptamente excluído y casi al margen del mundo al cual cree pertenecer, retrato que está en todo momento inundado por su subjetividad, desde una idealización que el personaje (y en este caso el cineasta) quiere transmitir. No hay ninguna intención a lo largo de la película en intentar reflejar la realidad del mundo del rodeo y no hay tal intención porque la figura del vaquero se nos revela en su poética para recrearse en la idealización de su figura, sin más contradicción que la contradicción interna que afecta al personaje, el cual se debate entre realizarse o no realizarse en dicha idealización. El rodeo se presenta como ideal sublimado, como epítome del vaquero, es la realización de su poética, y para que ello sea así, éste último ha de presentarse desde una perspectiva ontológica. Esto queda patente cuando el personaje recurre a la metáfora de la naturaleza. Al igual que una vaca nace para estar pastando en el campo, el vaquero nace para montar y para domar, que en último término no puede sino traducirse en una justificación velada de la especialización del trabajo. Lo importante es que el vaquero nace, no se hace, y mucho menos importante es lo que pueda llevar al vaquero a "hacerse". En este sentido, semejante perspectiva solo puede reforzar en última instancia uno de los mitos centrales de la cultura americana y sus valores asociados. A pesar de que el film no cae en el melodrama, y sus oportunidades tiene, no por ello pierde efectividad a la hora de guiar al espectador a través del recurso a lugares comunes como la exaltación emotiva a los incuestionables sueños individuales como sentido último de la vida, estandartes de la libertad y la realización de esa especie de megainstitución falseada que es el individuo, o el retrato emotivo del personaje en su relación con su hermana y su ejecución en la doma de caballos. En mi opinión, la película fija y reafirma una imagen cultural ya establecida cuya poetización, alejada de toda materialidad, la vuelve incuestionable. El film cierra y concluye una imagen preconfigurada cuyo concepto no sufre ningún tipo de transición a lo largo de la historia. En su conjunto, la película se traduce en una metáfora del artista y su mundo desde la visión idealizada que éste tiene de sí mismo y naturaliza la incuestionabilidad de la posición privilegiada reclamada por el artista. El sufrimiento del artista cuando es separado de la actividad que por "derecho natural" le corresponde y le toca sufrir las consecuencias negativas de la división del trabajo de la que él mismo es producto. El personaje sufre cuando se ve empujado a trabajar en un supermercado porque él siente que "no nació para eso". Su actividad por derecho se basa en algo más elevado, en este caso, encarnado en el mundo del rodeo y toda su poética asociada. El film no invita a la reflexión, sino que afirma de manera más o menos inteligente y con cierta destreza elementos que forman parte del imaginario colectivo y que entroncan con la estructura de la realidad tal y como está establecida y supone una afirmación y alabanza de la identidad, reducto alienado y elaborado por las determinaciones sociales y culturales que la película muestra como sublimación naturalizada e indiscutible.

En ocasiones el cine muestra dos fenómenos interesantes, aparentemente opuestos. Bajo una narrativa de tipo claramente convencional/comercial se desarrolla un contenido de denuncia de una realidad, que termina naturalmente neutralizado, en cuanto al espectador no se le ofrece un mínimo de espacio de libertad con la que poder contribuir de forma reflexiva al retrato en cuestión. En otras ocasiones, una forma más personal y menos sujeta a convenciones narrativas puede llegar a disimular un contenido reaccionario y convencional. Esto es algo que está en conexión con la función ideológica que el cine, como manifestación artística que es, desarrolla lo quiera o no. El cine adopta una posición ideológica en cuanto imagen/representación del mundo y la realidad y la posición que el individuo ha de ocupar en ellos, hasta el cine más decididamente inserto y partícipe del espectáculo y la industria. El debut de Francis Lee 'Tierra de Dios', que se puede encuadrar más cerca de la segunda categoría antes mencionada, refleja una posición filosófica en la que el individuo es dueño y soberano de sus determinaciones y que, a pesar de su en ocasiones poco convencional forma narrativa, en la que los silencios se muestran como parte activa del guión y una fotografía que parece asumir y hacerse cargo del estado anímico del personaje central, no deja de ser bastante convencional. Lo convencional y reaccionario está en este caso asociado a la posición ideológica adoptada por el director en lo relativo a la naturaleza de los conflictos que atraviesan al individuo contemporáneo, encarnados básicamente por el personaje protagonista que sucumbe ante la soledad, el aislamiento y la alienación. La posición narrativa que se despliega a lo largo de la cinta es lo suficientemente contundente y clara con respecto al tratamiento de estos conflictos: la realidad que envuelve al personaje es en todo momento creada y elegida por él, no hay materialidad objetiva que encuadre al personaje y cuando parece haberla esta se desvanece por momentos. A modo de ejemplo, sabemos que Johnny Saxby, el protagonista, mantiene esporádicos, asépticos y evasivos encuentros sexuales "por elección propia", algo que podemos claramente deducir del rechazo de Johnny al ofrecimiento por parte de su eventual pareja a tomar una copa y charlar con él después de haber tenido sexo. El enfoque del director nos cierra la posibilidad de rastrear cualquier determinación o implicación social en lo referente a los comportamientos sexuales. Por otra parte, no deja de llamar la atención que el cine de temática gay carezca de este tipo de enfoque en cuanto al reflejo de las relaciones y la sexualidad, cuya realidad va marcada principalmente por dos tendencias que van desde una heteronormatividad burguesa con la correspondiente reproducción de los roles de género del modelo heterosexual y una fuerte reivindicación al acceso a ese modelo, a sus formas jurídicas y a los pertinentes beneficios sociales adscritos a la sociedad burguesa, hasta una mercantilización en lo relativo a la sexualidad que es reivindicada como culmen de la libertad sexual. Dejando de lado este apunte, la sensación que transmite el film a pesar de su formato realista, es la de un universo marcado y elegido por la subjetividad del protagonista. Todo lo que le ocurre parece generado por su mente. Lo mismo se puede apreciar en lo referente a la relación con su padre y su abuela. La manida estampa del pensamiento positivo "recibes lo que das" está presente a lo largo de la película. La actitud del padre y la abuela cambian sin apenas transición en cuanto Johnny decide "cambiar de actitud" ante la vida, casi de manera mecánica, como si de relaciones configuradas por la subjetividad del protagonista se tratara, a pesar de la desconfianza y el prejuicio que parece sobrevolar a estos personajes en lo relativo a la relación sentimental entre Johnny y Gheorghe y la hostilidad crónica que caracteriza a las relaciones que mantiene con estos dos familiares desde el comienzo de la película. El personaje de Johny es un personaje profundamente marcado por la soledad, algo que también queda patente en el entorno elegido por el director, un entorno rural que de alguna manera asfixia al personaje. La ironía del film reside en que es en este entorno de aislamiento donde se desarrolla el vínculo sentimental entre los personajes (de igual modo que en Brokeback Mountain, por la que está sin duda influída). Su historia de amor se desarrolla en una burbuja aislada de la realidad. Los momentos de tensión y conflicto entre la pareja, a excepción del primer contacto entre ellos, están ubicados exclusivamente en lugares en los que hay una evidente interacción social, como en el bar del pueblo o en presencia de los familiares de Johny. Los momentos de felicidad aparecen de forma exclusiva en su aislamiento como pareja, hecho que queda patente en la imagen que cierra la película. Este retrato del aislamiento en la pareja, que no es criticable a priori a no ser porque la intencionalidad del director es mostrar dicho aislamiento como ideal sublimado del amor y en la que la felicidad del individuo se realiza necesaria y exclusivamente como elemento desmembrado de lo social. He aquí el ingrediente más reaccionario de la cinta. El amor se presenta como evasión, como ideal de felicidad sublimado y en este caso como una salida a una realidad denigrante pero sin invitar a una reflexión acerca de este hecho, sino como realidad libremente elegida e ideal, y en este sentido entronca así con la tradición del drama romántico más convencional. Al más puro estilo manipulador, el director no nos deja margen para la interpretación, no nos invita a un reflexión verdadera y honesta y nos presenta un enfoque deliberadamente cerrado y dirigido. De nuevo un film de temática gay que no aporta nada nuevo y sí más de lo mismo a la larga lista de películas que se van acumulando en este género a excepción de su estilo crudo, visceral e intimista.