Es frecuente comparar esta obra de Luchino Visconti con una ópera (Visconti amaba la ópera y era un gran creador de montajes líricos). Está efectivamente estructurada en cinco actos, cada uno subtitulado con el nombre de uno de los hermanos, y en ella es esencial tanto la puesta en escena como el ritmo, sin olvidar el protagonismo de la maravillosa música de Nino Rota. La estructura operística del film no condiciona en absoluto el desarrollo del argumento, e incluso proporciona un encomiable sentido unitario a esas cinco partes que la componen.

Pero su originalidad formal no termina aquí; el cineasta que había realizado una de las películas paradigmáticas del Neorrealismo (La terra trema) de 1948, y se había alejado de ese estilo, regresa a sus lindes para poner punto final a su teórico manifiesto con esta obra magistral. No hay películas neorrealistas posteriores a esta, como no hay novelas de caballería reseñables posteriores a “El Quijote”. La contundencia del film de Visconti, pese a no ser puramente neorrealista no permitió la supervivencia de aquel estilo.

La película es un vasto fresco social y psicológico, sobre la emigración de una típica familia siciliana, los Parondi, al Milán norteño, burgués e industrial. En el trayecto entre estos dos mundos tan distintos, asistiremos a la desintegración de la familia y a la descomposición de su microcosmos tribal, roto por el choque con la nueva cultura urbana y por la inadecuación de sus psicologías al nuevo contexto de la modernidad individualista que les acoge con indiferencia u hostilidad.

Aunque la confesada intención de Visconti era realizar una tragedia realista (algo que indudablemente consigue), es cierto que también surge un melodrama lleno de conflictos individuales que repercuten en el resto de los protagonistas. El colectivo que forman los hermanos, unidos por el férreo vínculo que supone su madre, un personaje que decide y gobierna. Los dos personajes más importantes del film son Rocco (Alain Delon) y Simone (Renato Salvatori) ambos realizan una gran interpretación. El primero representa a la bondad ingenua y a la postre irresponsable y dañina; el segundo representa la brutalidad de los instintos desencadenados. Ambos son atraídos por la práctica del boxeo, que les seduce por su violencia, pero también por el prestigio social y el dinero fácil. Ambos tendrán la misma amante, la prostituta Nadia (estupenda Annie Girardot) primero novia de Simone y luego de Rocco.

El contrapunto al dipolo moral y psicológico que representan Rocco y Simone viene ofrecido por Ciro (Max Cartier) otro hermano más joven, obrero especializado en la fábrica Alfa Romeo, que representa la conciencia trabajadora lúcida y progresista, que piensa que el mundo cambiará y algún día será más justo. También creo que es el mensaje del cineasta que censura tanto la bondad ingenua de Rocco como el embrutecimiento amoral de Simone. Estupenda fotografía de G. Rotunno y gran trabajo de los secundarios, una jovencísima Claudia Cardinale y la estupenda Katina Paxinau como matriarca.

Alain Delon, el Tom Ripley más fiel, según Patricia Highsmith. No sólo eso: también declaró que era la mejor adaptación de todas sus novelas. Convertida, a los más de cincuenta años de su realización, en un clásico, en un film de culto para aficionados despiertos, “A pleno sol” es uno de esos “milagros” irrepetibles que dio el cine europeo en unos años de gran creatividad y que sólo puede entenderse y apreciarse a la luz de la época en la que nació, el final de los años cincuenta, uno de los propósitos que animó a René Clement fue demostrar que los postulados de la “Nouvelle vague” podían aplicarse a un film comercial. Una magistral adaptación de la novela “El talento de Ripley” de P. Highsmith, un thriller vigoroso donde no falta el suspense, la angustia y el crimen. Fotografiada excelentemente bajo el sol del mediterráneo por Henri Decae y una música maravillosa de Nino Rota.

En “A pleno sol” se viaja mucho, los personajes se mueven por mar en yate y por tierra, pasan la noche vagando por la romana Vía Veneto y en los clubes nocturnos de la zona para amanecer en el soleado Mongibello. Pero nunca lo hacen por placer, aunque en ocasiones pueda parecerlo: para ellos el viaje no es más que la proyección de su vacío, Phillipe Greenleaf (Maurice Ronet), o de su atormentado interior, Tom Ripley (Alain Delon), Marge (Marie Laforet), o una necesidad para conseguir su propósito. El dinero, la envidia y las relaciones de dominio conforman el argumento, desarrollado en los ambientes de la “dolce vita” romana en días de frenesí. Phillipe es un caprichoso millonario que mantiene amistades con otros ociosos de su clase, como Freddie, otro adinerado grotesco, charlatán y clasista, no sabe qué hacer con su tiempo y con su dinero, Marge es su enamorada que se debate entre un amor que le hace sufrir y un trabajo sobre arte que no sabe concluir. Ripley recibirá 5,000 $ del padre de Phillipe si consigue que éste vuelva a casa en San Francisco.

En apariencia, todos se llevan bien pero hay un desplazado entre ellos: un pobre entre ricos: Tom Ripley. ¿Y qué puede hacer éste rodeado de semejante fauna? Freddie lo desprecia en público, y Phillipe tiene todo lo que le falta a Ripley: el amor de Marge, dinero y elegancia, no se puede vivir entre tanta humillación sin sentirse afectado: Ripley tiene que escribir las postales turísticas de Phillipe , servirle de guía, ser ocurrente, mediar en sus disputas amorosas con Marge. Es el bufón en una corte de parásitos que tiene su centro en Mongibello en el que reina Phillip Greenleaf. Ripley es frío, astuto y calculador, un amoral corroído por la ambición. Una sencilla camisa veraniega es una prenda elegante en Phillipe, y en Ripley poco más que un andrajo, hasta los bronceados tienen matices clasistas.

Los mejores momentos de “A pleno sol” – si puede decirse eso de un film tan denso y compacto como éste – están apoyados sobre el contraste entre la tensión interna del relato y los elementos externos que, a veces, la suavizan y, otras, la potencian. El cineasta sabe exprimir la tensión de forma natural, cuando Ripley adapta la impostura, desenvolviéndose con naturalidad ante los acontecimientos. René Clement siempre jugando con el paisaje y el folclore italiano, sus gentes, sus mercados y su aire desenfadado. La mecánica del suspense está al servicio de la fascinación que despierta el personaje de Ripley y su metódico comportamiento. Una lección de cine, manteniendo intacto el origen literario.

Ernest Lubitsch era considerado en 1939 el máximo representante de uno de los géneros cinematográficos que mejor exponía los métodos y los intereses dominantes en el Hollywood de entreguerras: la alta comedia. En cierto sentido, se podría afirmar que Lubitsch constituyó en su momento un modelo perfecto de cómo adaptarse a unos condicionamientos previos para desarrollar a partir de ellos un discurso personal que los cuestiona. Frente a los propósitos de Hollywood, de realizar un espectáculo en torno a las pompas habituales de la “alta sociedad” para consumo y consuelo de los espectadores cinematográficos, Lubitsch mostró abiertamente la inanidad de sus personajes y su ambiente sublimando, sin embargo, su propia atracción por su medio social gracias a la puesta en escena de considerable elegancia. Dentro de este estilo se inscribe “Ninotchka”, una obra rebosante de mordacidad pero tierna a la vez, llena de ingenio y causticidad que satiriza tanto al capitalismo como al comunismo.

Así, “Ninotchka” se articula como oposición al maniqueísmo ideológico de la protagonista, a su férrea voluntad de luchar contra los cantos de sirena de Occidente, sin olvidar un rígido dogmatismo personal, frente al gusto por el hedonismo de la vieja Europa, por entender la vida por un deleite de los sentidos, por querer despojar a Ninotchka Lena Yukushowa (Greta Garbo) de sus objetos y atributos (su retrato de Lennin en la mesita de noche), su lenguaje enfático y aséptico, todo el film es la representación de una corrosiva farsa, un giro inesperado en cada secuencia. Todo ello bajo las reglas de una comedia romántica.

Un film muy coyuntural en lo que a sus planteamientos se refiere – a los compañeros de esta web que critican el tratamiento que se hace del comunismo, les recordaría que es sólo una parodia – opone a unos funcionarios soviéticos pintorescos seducidos por el goce de los aspectos mundanos del capitalismo y, en especial, a una comisaria política, Ninotchka encargada de supervisar la venta de las joyas confiscadas a una aristócrata exiliada. El mundo capitalista es representado por un hotel de lujo en un París romántico, que funciona más como una metáfora que como un espacio físico, y en un elegante gigoló, “el conde Leon” (Melvyn Douglas). Dado que el guión fue escrito por Walter Reisch, Charles Brackett y Billy Wilder, es posible pensar que éste último fuese quien tuviese la concepción del gigoló, dado que son recurrentes en su posterior obra como director y que ejerció en su juventud berlinesa.

Lubitsch hizo gala de las virtudes que le habían hecho famoso: el gusto por la elipsis, la habilidad con la que pasa de la suave ironía al sarcasmo y su talento para la dirección de actores. Todos ellos estupendos pero la Garbo algo rígida al principio del film, que fue promocionado en base al cambio de estilo en su carrera: “Garbo ríe”. Lo que explica mejor la segunda parte del film, una Diva más humana y natural. Hay escenas inolvidables que no voy enumerar porque están en la mente de todo aficionado al cine. Los diálogos son feroces, fuente de equívocos constantes, el culto a la personalidad, las alusiones a la jerarquía burocrática, las purgas políticas tan de moda entonces. El resultado es una obra que, a pesar del tiempo transcurrido, continúa conservando buena parte de su atractivo, porque para disfrutar a Lubitsch hay que ir más allá de sus imágenes.

“Party Girl” es una de las grandes obras de Nicholas Ray y una demostración de su capacidad para adaptarse al cine clásico, manteniendo su estilo personal. Nos encontramos ante un melodrama mezclado con cine negro tardío y aderezado con el musical. De todo ello Ray obtiene un coctel esplendoroso en Cinemascope y un bellísimo Technicolor. Un film en que las miradas y los sentimientos están a flor de piel, trazando una compleja red de interrelaciones en las que el peligro, el riesgo, el deseo y la voluntad de emerger de un contexto sombrío y turbio se erige como epicentro de una trama de poder y corrupción. Es ahí donde se teje la relación casual entre la corista Vicky Gaye (una versátil Cyd Charisse) y Tom Farrell (excelente Robert Taylor) abogado de un mafioso, defendiendo a asesinos que controlan la ciudad, Rico Angelo (estupendo Lee J. Cobb), un tipo abyecto y sin escrúpulos. Un film donde no se deja de lado la crónica de políticos y jueces arribistas.

Farrell es cojo, y esa discapacidad es también determinante: un personaje fronterizo, receloso y contradictorio que le cuenta a Vicky sus recuerdos adolescentes en uno de esos planos con fondo negro que tanto le gustaban a Ray; entre esos recuerdos destaca un juego sucio, arriesgando la vida en el puente levadizo de la ciudad (otro juego peligroso como en “Rebelde sin causa”), que le costó la cojera, desde entonces Farrell se hizo la promesa de que sería envidiado, pues odia la compasión, pero la aprovecha para seducir a los jurados populares. La vida de Tom se basa en hacerse respetar y lo consigue desde el triunfo social, aunque tenga que vender su dignidad a un capo mafioso. Otra constante en el cine de Ray, el paso de la adolescencia difícil al “refugio” adulto. El cineasta realiza un profundo estudio de caracteres, haciendo del abogado y la corista, que intenta “mantenerse alejada” de los hombres, una historia de amor desesperado, a ratos lírico, otras veces desgarrado, entre el empuje de dos fuerzas antagónicas: la dignidad y el dinero. Ambos necesitan olvidar demasiadas cosas para afrontar libremente su relación.

Otro tema importante es la forma en que presenta a los personajes con su peculiar puesta en escena, la primera vez que vemos a Farrell está de espaldas a la cámara en la fiesta de los mafiosos, ajeno a ese ambiente deleznable. Este hermoso melodrama de Ray refleja una mirada poética y una profunda fatalidad característica del cineasta. Momentos que rebelan su condición romántica, como cuando Vicky huele emocionada las rosas que le ha enviado Tom al camerino. Los números musicales en los que Cid Charisse actúa en “El gallo dorado” propiedad del mafioso, son fascinantes por su elegancia y colorido, ejerciendo de contrapunto en la tensión dramática. Es evidente los hallazgos en el uso del color, me gusta mucho cuando Vicky conoce a Tom en la fiesta, ella luce un precioso vestido rojo y a partir de ese momento el rojo es el “leit-motiv” visual del personaje. Un film majestuoso que funciona por impregnación: sensual como sus juegos con los colores; intenso gracias al trabajo en cada plano; inteligente por la acumulación de detalles que van enriqueciendo su entendimiento. Porque no es sólo una película de gangsters, sino una apasionada historia de amor desesperado.

Acabo de leer unos cuantos comentarios que me invitan a pensar, que yo he visto otra película, un alud de adjetivos elogiosos, generalmente poco reflexivos y muy pasionales de sus incondicionales, la mayoría se jactan sin demasiados argumentos, de admirar la maestría del cineasta pero no encuentro las razones, más allá de los tópicos y los eslóganes con que se le sublima y venera al autor. Y es que soy de los que piensa que Tarantino podría ser un “entertainer” o un prestidigitador, pero nunca un maestro, porque su a su cine, en mi opinión, le sobran formas y le faltan ideas. Vuelve con otro homenaje al “espagueti western” trasladado a la América profunda. Un western nevado, plomizo y truculento, de vacuo mensaje y absurda intriga. Un aquelarre sangriento con unos personajes enfáticos y que rozan la parodia, extendida y alargada a causa de una narración teatralizada hasta la exageración.

Varios cazarrecompensas, una prisionera, un presunto sheriff, un cowboy, un ex general confederado y el amigo de la dueña del local, donde todos se reúnen, dan forma a una puesta en escena de unos personajes durante el primer tramo del film, hasta que suena el primer disparo. Entonces pasamos de una mentira a otra, de una sospecha a otra y de una identidad falsa a otro, donde todo el mundo está enfrentado entre sí por reproches y causas absurdas, intereses contrapuestos y deseos infantiles, por los cuales se hipoteca la integridad y la justicia. Todo ello se podría entender como un conflicto de raza, religión y política, plagada de mentiras sobre cuyos cimientos se erigió los EEUU.

Tarantino narra todo muy explícitamente, es meticuloso en el detalle porque él no entiende de elipsis, de insertos ni de sobreentendidos, su público no se lo perdonaría, él conoce sobradamente a sus seguidores, es rehén de su público que le exige, película tras película, más de lo mismo: frases ocurrentes de un vocabulario soez, la ceremonia sangrienta, el sadismo desmedido, lo cutre y lo zafio mediante la concatenación de una serie de escenas de casquería a granel, una orgía de violencia explícita que enaltece ese clímax que el cineasta va retrasando a lo largo del metraje hasta detonarlo como una catarsis redentora.

En todo caso, no seré yo, el que pueda evitar el triunfo de Tarantino entre sus complacientes devotos, pues cumple sobradamente con lo que se espera de él, de su manera de entender el cine, que por su puesto, yo no comparto, su pretendida fuerza y “originalidad” le hacen inconfundible, puede que haya que juzgarlo más, como cineasta experimental que como cineasta narrador. Siempre lo he considerado un cineasta más de formas que de conceptos.